Альбом  

Уважаемые авторы!

С радостью сообщаем о масштабном обновлении главной страницы сайта. Мы отказались от статичной концепции в пользу динамичной персонализированной ленты (ленту можно настроить под себя, исключив авторов или конкретные материалы).

Что нового:

1. Лента событий: теперь главная страница отражает актуальную жизнь портала — публикации, новости, активность.
2. Быстрый доступ: разделы с конкурсами, дуэлями и альбомными подборками вынесены на видное место.
3. Рейтинги: по многочисленным просьбам добавлена вкладка с рейтингом "Топ авторов".
   

Приглашаем вас оценить обновленный интерфейс и настроить его под свои предпочтения.

Всегда ваша — Команда Поэмбук.

Да или Нет?

20 марта 2018

Лев Вьюжин 

Фантазия на тему.
Случайно услышанный монолог… 

— Странные вы люди — стихотворцы, — пенял заведующий складской секцией поэтического брендирования очередному посетителю, — контору создали, людей назначили, должности раздали. Ошиваетесь теперь здесь день и ночь… Всё хотите, чтобы было «как у них». А для чего, скажите на милость?
«Завскладсекбренд» был стар, сед и мудр. 
— Вам дан в бессрочное и практически безвозмездное пользование самый лучший инструмент, русский язык, — продолжал он, — но вы всё ходите и ходите, всё просите и просите… 
Имея величайшее наследие собственной поэтической мысли, обладая неисчерпаемым потенциалом выразительных возможностей и почти неограниченной свободой словорасположения, вы всё хнычете и хнычете. Заявки, вот, пишете…
То вам верлибры подай, то строку супердлинную, то всяческие секстины, рондо, сонеты, триолеты! Причём, подай не как упражнение на развитие, не как экзотическую блажь, но как поэтический идеал. Я и говорю: странные вы… 
Русский язык, а особенно русский поэтический язык, один из немногих языков со свободным расположением слов. Этим он выгодно отличается, для стихотворящего сознания, от основной массы западноевропейских языков, в которых место слов в предложении фиксировано, и порой очень строго*. Я бы тамошним поэтам бюсты при жизни ставил, ну или молоко за вредность выдавал. Ну, вот скажите, где им взять такое богатство, такую роскошь:

Буря мглою небо кроет…

Или:

Буря небо кроет мглою…

Ещё:

Небо мглою кроет буря… 

И так далее, и тому подобное… Похожих примеров из русского словотворчества можно привести великое множество.
Каждый раз поэтическое звучание, контекст, артикуляция и акцентирование будут иными, иногда разительно отличными, но приемлемыми и корректными. Вы можете только расположением слов выразить самые тонкие коммуникативные нюансы.
Исчерпанность западного стихотворчества в этом чрезвычайно важном компоненте поэзии толкает виршеплётов забугорных на самые разные изощрения и ухищрения. А вам-то зачем? Вы-то куда?
Русские поэтические инверсии, возможность автора использовать их широко и практически «невозбранно» — это то, что заставляет иноземных поэтов, в большинстве своём, кусать локти от зависти. Нет у них такого, и быть не может: 


На тихих берегах Москвы
Церквей, венчанные крестами,
Сияют ветхие главы
Над монастырскими стенами.
Кругом простерлись по холмам
Вовек не рубленные рощи,
Издавна почивают там
Угодника святые мощи.

А.С Пушкин

А у вас — от века и доныне! Странные вы люди! 
«Странные вы люди!» — слышите, как точно, определенно, с характерным оттенком звучит моё восклицание. А если так: «люди вы странные» — совсем другие нотки… 
Что же вам «хоронякам ещё надобно?!», как вопрошал незабвенный Иоанн Васильевич. 
Не место красит поэтические слова в тот самый магический, волшебный свет высокого искусства, но слова придают русской поэзии особую красоту, чуткость, трепетность и исключительную глубину, будучи поставленными рукой мастера на то или иное место стихотворной строки…»

От налетевшего сквозняка дверь секции захлопнулась, и продолжение монолога я уже не слышал. Но само содержание, рассуждения и выводы мне показались достаточно интересными и потенциально дискуссионными.
___________________________________________________________

*Необходимое уточнение. Языками со свободным порядком слов считаются русский и многие славянские языки, а также литовский, латышский, финский, испанский, греческий, латинский, некоторые другие. Каждый со своей определенной степенью «свободы». А поскольку речь идет о «поэтическом языке» или «поэтической речи», то такой свободы расположения слов, как в русском поэтическом языке, пожалуй, больше нет нигде…

Да или Нет?

13 марта 2018

Ирина Кабачкова

О лирике
О лирике говорили мы уже не раз, но, увы, как только в заданиях Кубка появляется это слово, сразу же со всех сторон слышится всё тот же вопрос: «А что же это такое?»

Поэтому считаю необходимым дать представление о том, что является лирикой и что нет.
Лирика всегда представлялась самым высшим, что есть в поэзии. Почему? Потому, что поэзию от прозы, в первую очередь, отличает именно лирическое начало, а не рифмы и графическое оформление. Фактически лирика стремится выразить суть поэтического начала. Задача прозы – показать через историю, через изложение сюжета и его конкретную интерпретацию то, что задумал автор. Наличие самого сюжета, сама его структура и логика развития часто ведёт за собой автора. У лирического произведения этого нет в принципе.

Лирическое стихотворение – ёмкое, краткое и с максимальной силой воздействия переживание автора, переданное поэтическими средствами. Лирика имеет свои особенности, противоположные эпосу и прозе. За счёт того, что сюжет изъят из текста, все акценты в нём смещены. Гораздо большее внимание придаётся звукописи, стилистике, синтаксису и характеру речи, тропам, фигурам речи и пр. На крайне малом пространстве текста они приобретают иное значение и звучание. На первый план выдвигаются такие, малоинтересные для прозы, вещи как композиция и внутренний сюжет речевого периода, даже фразы. Другими словами, у лирики сюжета и композиции сюжета нет, но ... они есть. Сюжетом в лирике выступает само логическое движение, само развитие мысли от начала к концу. И здесь важны свои завязка, кульминация и развязка, но они не имеют отношения к прозаическому сюжету. Думаю, здесь уже не надо никого убеждать, что в стихе нужно продумывать сильное или наоборот спокойное настраивающее начало, обязательно надо подводить к эмоциональной кульминации, что и будет моментом эстетического эмоционального катарсиса, и обязательно нужен некий разрешающий аккорд, как в музыке, развязка.

Однако вы можете мне возразить, что стихи довольно часто имеют сюжет. Даже лирика может иметь отношение, отсылку к сюжету. Каким образом? Лирическое произведение само по себе может быть развёрнутой метафорой, выражающей эмоции, связанные с неким известным сюжетом, может содержать на него намёк, но никогда не изложение сюжета.
Тем не менее, поэзия лирикой никогда не ограничивалась. Всегда существовала эпическая поэзия, коей можно перечислить огромное количество жанров: эпос, поэма, басня, былина, послание и многие другие.

Все они в своей основе опираются на разработку сюжета, отличаются по размеру, форме, по адресату и характеру (например, сатирическому).
Лирическая поэзия тоже имеет свои твёрдые жанры, но они всегда привязаны к форме, имеют в основании какую-то схему, как правило, выработанную предшествующими веками (рондель, сонет, венок сонетов…).

Традиционная лирика – это небольшое стихотворение, не имеющее твёрдых черт жанра и написанное в любой технике. Лирику условно разделяют по темам – на пейзажную, любовную, гражданскую и философскую (поэтому гражданского направления стихи посылать в кубок можно, но без сюжета!), а также на высокую и низкую. Низкую называют городской. Мне кажется, нужно дать пояснение, что философская лирика – это не зарифмованный учебник философии, а любые размышления автора о себе, о мире, о людях.

Видимо, необходимо отдельно сказать о том, что же такое лирическая поэма. Это лирическое стихотворение, но очень большое и хорошо структурированное, композиционно организованное. От эпической поэмы она отличается опять же отсутствием прозаического сюжета.

Надеюсь, статья поможет авторам лучше сориентироваться в стартовавшем Кубке.

Да или Нет?

6 марта 2018

Сергей Крюков

Об «искусственности» конвенциальной поэзии.

В третьем номере журнала «Плавучий мост» Виталий Штемпель в интервью с Вальдемаром Вебером и Вячеславом Куприяновым  затронул проблемы верлибра. Этот вид так называемого «свободного стиха» зародился, видимо, как результат переводов Святых писаний много веков назад и постоянно притягивает к себе внимание тех или иных авторов. В предлагаемой статье мне хотелось бы сопоставить принципиальные моменты верлибра и традиционного стиха, отправляясь от их естественности и искусственности.

Владимир Бурич, теоретик и практик верлибра, так писал о свободном стихе:

«В противоположность конвенциональным стихам (то есть стихам, имеющим такие обязательные признаки, как метр и рифма или хотя бы один из них), которые стихами записываются для выделения метрического ряда и удобства отыскания рифмы глазами, свободные стихи записываются стихами для выявления оттенков интонации, смысла, для подтверждения или обмана читательского ожидания (существует такой психологический феномен). С точки зрения эстетической конвенциональные стихи являются конкретным выражением категории искусственности (не следует вкладывать в это слово негативный смысл), а свободные стихи — эстетической категории естественности».

Давайте зададимся вопросом, а почему русская традиционная поэзия носит эти признаки, почему именно она утвердилась в качестве нормальной, общепринятой. Если она «искусственна», почему из века в век переходит традиция русских поэтов – налагать на своё творчество специальные рамки. Почему у массового отечественного читателя не находят широкого спроса всевозможные попытки поэтов отойти от норм и традиций? А ведь они предпринимаются ровно столько же времени, сколько существует и сама поэзия как литературный жанр? Почему многие известные поэты, пройдя в юности через горнило экспериментаторства, всё-таки выбрали традиционные формы творчества – и снискали триумф именно на их поприще?

Чтобы найти ответы на эти вопросы, необходимо постараться понять, в чём заключено основное отличие поэзии от прозы.

К «Поэтике» Аристотеля я бы отнёсся так же, как к физике Ньютона. Давно всем понятна и работает только в своей малой очевидной части.

Сидней бесспорно доказал полезность поэзии, в суть оной не вникная.

Ни Паттенхем, ни Дю Белле не дали понятия поэзии как такового, рассуждая лишь о её качествах.

Слова Кольриджа "Проза это слова в наилучшем порядке, а поэзия наилучшие слова в наилучшем порядке", увы, ни сути прозы, ни сути поэзии, тем более – поэзии русской, а значит – и их различий, отразить не в состоянии. По той простой причине, что поэзия может находиться в словесной материи – только на тех же правах, на которых жизнь может присутствовать в материи физической. От красоты или логики высказанных слов наличие поэзии в русском понимании – никак не зависит. Как Господь вдыхает жизнь в тела при рождении, так в процессе творчества автор вдыхает поэзию в слова. И как бы красиво ни было неживое тело, ожить само по себе оно не может. Гениальная по своей красоте и логике фраза: «Дважды два – четыре», вполне подходящая под определение Кольриджа, никогда не станет стихами сама по себе. Я бы определил поэзию как «слова, вызывающие в созерцателе эмоции». Впрочем, и это определение, на мой взгляд, требует уточнений.

Но оставим в стороне попытки определить суть поэзии, ведь здесь нас интересует только основное отличие жанра поэзии от жанра прозы, в которой поэтика тоже обязана присутствовать, в противном случае проза не станет художественной литературой.

Кто-то скажет, что искомое отличие – в большей концентрации эмоционально-смыслового содержания поэтического произведения, поскольку поэзия в массе своей тяготеет к более кратким формам, нежели проза. И это почти верное определение. Почти.

Однако, при более внимательном рассмотрении вопроса, – на первый план выступает не концентрация как таковая, а сила её воздействия на читателя.

Действительно, какой в ней смысл, если читатель не сможет быстро, так быстро, как того требует заложенный в произведении темп, овладеть сгустком эмоционально-смысловой информации! При этом резонанса с энергией произведения у него не возникнет, взрыв положительных эмоций не грянет. А кому в стихах нужно эмоциональное тление, которого хватает и в прозе? Ради чего тогда нужна поэзия, жанр неимоверно более искусный.

Трудно оспорить мысль о том, что любое художественное произведение несёт в себе заложенные автором  ритмику и скорость, при нахождении которых читателем проявляется максимальный эмоциональный эффект. Ритм и скорость вовсе не обязаны быть постоянными, но их изменение может и должно зависеть только от воли автора.

Всё это касается абсолютно всех видов искусства. Отличие заключается лишь в том, что при исполнении музыкальных произведений – заложенный ритм и скорость воспроизведения угадывает талант исполнителя, а в изобразительном искусстве роль интерпретатора достаётся зрителю.

При воспроизведении текста стихов чтецом, естественно, ситуация сводится к музыкальной.

Прозаические произведения тоже несут в себе энергетику, хотя ритм и скорость её поглощения заметно уступают поэтическим. Действительно, трудно не уловить ритмику прозы таких мастеров, как Л.Толстой, И.Тургенев, И.Бунин или В.Белов… А ускорение восприятия в таких прозаических видах, как детектив или триллер, является просто необходимым, без оного сюжет истлеет, не показав языков пламени, не говоря о взрыве, необходимом в триллере.

При каких же условиях проявляется этот самый резонанс, без которого понятия русской поэзии нет даже в принципе?

Давайте попробуем предположить, что возникает он при совпадении скорости поглощения сокрытой в произведении энергии (при постижении читателем написанного) с темпом, заложенным автором. Ведь зачастую всплеск эмоций, побуждающих поэта к созданию стихотворения – быстротекущая волна, за которой едва успевает авторская мысль, реализующаяся в тексте. И именно этот всплеск автор посредством произведения должен передать читателю.

Попробуем принять, что основное отличие поэзии от прозы – именно в скорости передачи читателю авторской идеи.

Принять это в качестве постулата, так же, как Эйнштейн принял за постулат в своей «Теории относительности» принцип инвариантности скорости света.

И тогда всё сразу встаёт на свои места, и наши вопросы получают простые и ясные ответы.

Действительно, и ритмика, настраивающая мозг читателя на волну изложения,

и регулярная короткая размерность строки (стиха), приспосабливающая глаз не к сканированию строк при чтении, а к вертикальному считыванию текста, когда строка схватывается взглядом целиком,

и рифмовка, позволяющая читателю прогнозировать и угадывать окончания рифмующих строк,

– вне всякого сомнения, все конвенциональные атрибуты ведут к ускорению чтения произведения, приближая скорость восприятия к заложенной автором.

А сказать, что «…конвенциональные стихи… стихами записываются для выделения метрического ряда и удобства отыскания рифмы глазами…», – значит лишь поверхностно и небрежно высказаться о традиционных стихах, востребованность которых доказана веками русской поэзии.

Являются ли при этом названные приёмы поэзии – «искусственными» ограничениями?

Или же, напротив, они для поэзии – естественны, а искусственна она без них, поскольку чтение без рифм, ритмики и размера снижает скорость усваивания эмоционально-смыслового материала, препятствуя достижению читателем скорости его постижения, заложенной автором?

По этой же причине любая инверсия, как и любая маскировка смыслов, требующая специальных мозговых усилий для разгадки заложенных мыслей, возвратов к прочитанному выше, задуманных автором, не говоря уже о «непрописанности» текстового материала, о неоднозначности восприятия написанного, вне всякого сомнения, – вредит поэтическому произведению с точки зрения воздействия на читателя. Всё перечисленное неуклонно сдвигает окрас произведения к более холодному прозаическому спектру, мешая вспыхнуть читательским эмоциям, то есть препятствуя стихам быть именно стихами.

Напротив, многие авторы используют для более беспрепятственной, более естественной передачи мыслей и эмоций читателю – дополнительные средства. Такие, например, как двойное укорачивание строки, авторские знаки препинания, внутренние рифмы… И используют машинально, естественным образом, порой даже не задумываясь, для чего.

А введённый Буричем термин «искусственный» не следует ли заменить на «искусный»? Ведь в этом и есть настоящее искусство – воздействовать на читателя максимально активно, позволяя ему наиболее полно воспринять авторский талант.

И не потому ли многократные попытки ухода авторов от традиционных поэтических методов изложения текста стихов – в читательской русскоязычной массе не находили и не находят широкого отклика? Иное дело – западная поэзия, где эмоциональной остроты от поэзии требуют далеко не всегда. Где стихи зачастую холодно-философичны или абстрактны, как математические формулы… Да и не только стихи.

Это не означает, что настойчивые попытки самоотверженных энтузиастов, убеждённых в правоте форм своих произведений, массового отклика в России не найдут никогда. Мир меняется. Вода камень точит.

Правда, история страны (и история национальной литературы в частности) показывает, что русский менталитет пошатнуть не так-то просто.

Итак, я высказал гипотетическую точку зрения на «естественность» традиционной поэзии, а верна ли моя гипотеза, верен ли опыт нескольких веков русской поэзии, – посмотрим, время покажет.

Да или Нет?

Лев Вьюжин

28 февраля 2018

А автор - кто?

Мы (авторы, читатели и критики) часто обсуждаем вопрос – как написать хорошее стихотворение? Имея в виду, конечно же, техническое исполнение, стилистику, использование метафор и другие специфические термины. Но очень редко мы ставим вопрос так – кто может написать хорошие стихи? Какие качества, не специальные или профессиональные, но именно человеческие, способствуют написанию хорошего поэтического произведения?

Сразу оговорюсь – для меня несомненно то, что поэтическое произведение искусства должно нести гуманистическое начало, быть проникнуто любовью к человеку и утверждать нравственность. Из этого и буду исходить при дальнейшем разговоре.

Во-первых, автор, это высказала И.Чуднова, и я с ней вполне согласен – должен быть личностью! Цельной, гармоничной, неравнодушной, нравственно мыслящей – личностью! 
И чем более цельной будет «стихотворящая» личность, тем точнее и убедительнее будут смыслы его работ. Чем более гармонично будут сочетаться в авторе его личностные качества, тем красочнее, ярче и многограннее будут создаваемые им работы. Читатель почти всегда очень точно чувствует образ автора, который стоит за поэтическими строками, от какого бы лица или литературного героя ни было написано произведение. 

Это совсем не значит, что автор должен быть – святошей, ханжой, плакатно-медальным патриотом и т.п. Неискренность, а более того фарисейство, сканируется и разумеется сведущим читателем на раз. И здесь из «во-первых» вытекает «во-вторых».

Во-вторых, автор должен быть интересной личностью! А что может быть интереснее самого человека, со всеми его достоинствами и недостатками? С его взглядами, поисками, падениями и взлетами, открытиями и ошибками, радостями и печалями? Что может быть интереснее, чем поэтическое изложение всех этих «пере-живаний» «автором-интересной-личностью»? Конечно, наибольший эффект читательской вовлеченности и погружения в поэтический материал достигается тогда, когда мы чувствуем, что тоже интересны автору, что в нас нуждаются, что мы необходимы поэту. И здесь из «во-вторых» мы плавно переходим «в-третьих».

В-третьих, возвращаясь к оговоренному выше, автор должен быть личностью, которая интересуется человеком, которая любит людей: «личностью-любящей-человека» – со всеми его достоинствами и недостатками, правдами и кривдами, со всеми его высочайшими проявлениями духа и самыми нижайшими мерзостями!

И я снова вернулся к тому, с чего начал, к гуманистическим началам.
Ну, вот, собственно, и всё. Можно только добавить – никто не запрещает нам быть личностями. Да мы и есть в большинстве своем именно – Личности. Но порой – то ли стесняемся, то ли пугаемся, то ли просто ленимся…

Да или Нет?

20 февраля 2018

Ирина Кабачкова.

" О балладе и её тайной, но гигантской роли в творческой жизни " Поэмбука".

На тему сегодняшней статьи меня натолкнуло бесконечное недоумение по поводу простого факта, характерного для нашего сайта: я раз за разом убеждаюсь, что абсолютное большинство сайтовцев – большие поклонники баллад (и сами их готовы писать пачками, и готовы их пачками читать, и ценят их превыше всего), но даже не догадываются об этом! При этом баллада – отнюдь не самый распространённый жанр в поэзии. Больше всего распространена и востребована – просто лирика!
Буквально вчера я не одного, а многих сайтовцев убеждала, что конкурс легенд в стихах – это конкурс баллад! И обсуждали мы именно баллады! И об этом, как я понимаю, не подозревал никто – ни конкурсанты, ни жюри, ни организаторы (с каждым не общалась, но вот сложилось такое общее впечатление!). Мне кажется, ситуацию давно пора выправлять.)
Так что же такое – баллады, которые зачастую пишут наши любимые и уважаемые авторы Скачко, Мамай и Южаков, а также многие и многие другие?
Баллада – это единственный! жанр, соединяющий в поэзии эпическое и лирическое начало или, как тут многим понятнее, лирику и нарратив!
Баллада отличается, конечно, всегда не самым маленьким размером: стишок в 12-16 строк балладой назвать нельзя, но на таком пространстве текста невозможно и проявить черты балладности!
Баллада может быть написана совершенно любым размером (в том числе и дольником, что любит делать Мамай – вспомним пресловутые "Джинсы" и "Че"), баллада может быть написана строгим любым размером, быть более лиричной или более эпичной, в том числе и юмористической (здесь я по разные полюса разведу Лену Скачко с её потрясающими балладами типа "Исповедь эмигранта ", "Черешневый сад", "Лида и Альцгеймер" и др. и потрясающими юмористическими балладами Южакова, для которого, на мой взгляд, характернее большая эпичность и почти обязательны юмористическая или сатирическая интонация и окраска ("Письмо Ланцелоту" и др.).

Чем же так привлекает именно баллада читателя? – этой самой своей лироэпичностью, сочетанием несочетаемого. В своём восприятии читатель баллады имеет возможность опереться и на сюжет и его разработку, получить тем самым богатую пищу для размышлений, и получить эмоциональный лирический заряд, который даёт пищу для сердца, даёт возможность сопереживания. И в этом баллада безусловно всегда выигрывает и у чистого эпоса, который призывает нас лишь следить за перипетиями сюжета и раскрытием образов героев, и у чистой лирики, которая очень много даёт нашей душе, даёт пищу для наших эмоций, но не слишком много – для нашего ума. В написании баллады гораздо легче автору уйти и от речевых, и от стилистических, и от метафорических и иных шаблонов, которые также всегда снижают качества восприятия произведения. Поэтому балладный жанр столь часто мы видим в призёрах наших больших конкурсов – он позволяет выигрывать автору уже просто за счёт особенностей жанра!
Что же такое – эта самая лироэпичность? Лироэпическое произведение обладает чётко выраженным сюжетом с хорошо проработанной композицией, ясно выраженным зачином, кульминацией, развязкой и пр. Лироэпическое произведение характеризует наличие минимум одного хорошо прописанного героя, который на протяжении произведения проявляет свои черты через реализацию перипетий сюжета или развивается вместе с сюжетом. Лироэпическое произведение (баллада) имеет обязательно не менее двух слоёв структуры содержательного компонента: мы можем отдельно проанализировать сюжет, его реализацию, обсудить историю, отдельно – заложенную в текст идею, то есть – зачем нам рассказана история. В своём внимании к сюжету, к его проработке – баллада приближается к эпосу и к прозе. Но она всегда их лаконичнее, она всегда ограничена объёмом и поэтому для неё характерна большая ёмкость всех средств и всех структур. Характерна точечность изложения узловых моментов сюжета и точечность прорисовки героя. Так чем же баллада отличается от эпоса? Лиричностью! Для баллады, как и для лирики , характерно повышенное внимание к метафоричности, образности речи, характерен эмоциональный накал и особая лирическая интонация – непременная для лирики.
Для ранних баллад (старофранцузских) характерно внимание к форме произведения (несколько частей, часто с рефренами, + посылка-посвящение или посылка – обращение к заказчику баллады). Она была довольно устойчивой. С веками баллада всё более освобождалась от формальных рамок и в творчестве некоторых наших современников даже иногда теряла своё внимание к хорошей проработке сюжета. В литературе не все произведения, имеющие в названии слово " баллада" можно отнести к балладам по жанровому признаку и не все баллады так названы авторами. Когда автор включает в название своего произведение слово "баллада", то он хочет подчеркнуть именно эту самую лироэпичность своего произведения, силу его интонации и художественного обобщения (например, фильм "Баллада о солдате").
На мой взгляд, в творчестве моих современников, в том числе и на сайте, баллада вновь эволюционирует: появляются новые размеры, авторы придают своим балладам новую формализацию за счёт сложных ритмических, акустических рисунков, за счёт усложнённости содержательного компонента, композиции, смешивая разные сюжетные линии, перенасыщая свои баллады образами, добиваясь неожиданных композиционных эффектов. Эволюция баллады достигла уже того, что сам лирический герой и сам сюжет баллады могут уходить в метафорическую плоскость (что здесь на сайте я находила, например, в произведениях Андрея Мансветова).
Я считаю, что освобождение от цепей формы и содержания, характерное для исканий в литературе, музыке, живописи в 20 веке (модерн и пр.), в 21 веке не является уже новизной и отнюдь не всегда столь актуально. Не могу утверждать (я не Ванга)), но вполне возможно, что наши искания и предпочтения лироэпики и есть то новое, что определяет для кого-то один из путей развития поэзии. Вот поэтому я думаю, что изучение этого жанра и самой лироэпичности – как свойства поэзии, столь для нас полезно. Это отнюдь не отменяет исканий модернистов и обогащения нашего их наследием. – Баллада в чьём-то творчестве может эволюционировать и в модернистском ключе (тут мне вспоминается, Кравец, например, который тоже пишет баллады, но модернистские и балладами их, конечно, не зовёт))), хотя балладность его текстов выдаёт именно характерные для баллады проработку сюжета, образа, художественное обобщение и лирическую интонацию. Я могу перечислять десятки наших авторов, которые часто и с удовольствием отдают дань балладе, интересно и ново разрабатывая этот жанр.
В заключение просто хочется присоединиться к большинству горячих почитателей самых разных баллад.)
Прошу высказываться.

Да или Нет?

13 февраля 2018

androg

АВТОРСКИЙ СТИЛЬ ПОЭБМУКА?

или

Атас! Нас дурят!

Завершился второй сезон замечательного конкурса «Стихи по-русски». Конкурс действительно замечательный хотя бы потому, что в нём побеждают вполне достойные творения.

Да простят меня организаторы и участники этого прекрасного конкурса, но именно поэтому он и попал мне под руку, и я использую его материалы, чтобы показать одну интересную и печальную тенденцию нашего уютного сайта. (Но без имён и конкретики! Кто хочет пруфы, пусть ищет сам!)

Так вот, весь этот горький катаклизм, который я тут наблюдаю (и Владимир Николаевич тоже) не даёт мне молчать, и потому я начинаю!

Обращали ли вы, уважаемые дисплеезрители, внимание на то, что в наших наиболее серьёзных и массовых конкурсах на первых 5-10-15-и местах преобладают стихи с длинными строками?

Не замечали? Ну, так я вам это ответственно заявляю. Средняя длина строки стихов, возглавляющих список конкурса «Стихи по-русски» – 14-15 слогов. Там присутствуют и длинномеры в 17 слогов. А стихов с короткими строками нет вообще. И, повторюсь, так во многих конкурсах.

Интересно? Сразу на заметку тем, кто хочет побеждать – пишите длинными строками! И обрящете! По крайней мере, ваш шанс выйти в лидеры существенно увеличится.

Почему так происходит…

Вообще длинными строками обычно пишут начинающие поэты второго этапа ученичества или поэты с более-менее набитыми перьями, но которые застопорились в своём развитии. Откуда такой вывод? Сие очевидно – оперируя длинными строками, проще втискивать в размер и смысл – слова. Причём, высокий процент «красивых» и «умных» «по смыслу» слов придаёт длинной фразе соответственно «красоту» и «глубокомыслие». Для чего ломать голову, создавая из коротких слов компактный образ (длинные слова и образы просто не влезут в короткую строку), подгонять его под рифму (а рифм по сравнению с длинномером нужно больше), когда можно пересказать всё простыми словами и не париться с рифмовкой. То есть – не мастеровитый автор пишет, как проще, как собственно, он может (хотя и требовать с него, чтобы он сочинял так, как сочинять не в силах, как минимум, глупо). А ещё глупо со стороны автора считать достоинством – своё неумение, творческую негибкость и леность в работе с поэтическим материалом – мол, эвон как я красиво и умно «загинаю»!

Ещё, естественно, есть авторы, которые осознанно используют длинные строки – они понимают, что делают и для чего – о них мы сейчас говорить не будем, они уважаемые адепты коломенской версты, и они сознательно сократили свой поэтический инструментарий – выбрали себе инструмент по вкусу и ваяют им свои длинношеие галатеи. Самые крутые, конечно, те, кто владеет как длинным, так и коротким оружием, но таких мало, как и всех настоящих мастеров.

Вот. Это, так сказать, честные длинномеры.

НО! Есть у нас в конкурсах и «хитрые» авторы! Они – то ли по догадке, то ли по наитию, то ли просто от великой лени – создают длинномеры совершенно искусственные.

Каким способом? Их как минимум два.

Первый. Строки среднемерного стиха тупо слепляются попарно – и то, что было (и является по сути) обычной честной рифмой, вдруг с гордостью выдаётся за рифму внутреннюю. Дорогие друзья, погуглите, что такое внутренняя рифма, или у меня спросите, в крайнем случае.

Второй способ. Он почти идентичен первому, но пользуются им уже окончательные ленищи – строки так же цепляются, но псевдовнутренняя рифма не используется. Стык нерифмованных строк в такой сиамскоблизнячьей строке выдаётся за цезуру.

Кстати, в означенном  конкурсе был стих, вполне нормальный, надо сказать, в котором строчки были насильственно организованы квадратно-гнездовым длиннорядно-словонасыпным способом. Причём сие вообще никак не было обосновано ритмически или смыслово – и решено чисто графически. Автор, видимо, первым прочухал, что без длинных строк в топ он не влезет. Ну что же, кубистам в логике отказать сложно.

Вот как всё это получается.

Теперь вернёмся к собственно тенденции. Плохо ли, что в конкурсах высокие места занимают в основном длинностроки? Да, вроде бы, нет. Возможно, мы здесь видим зарождение или уже даже развитие собственного стиля Поэмбука, становление особой поэтической школы. А в любой школе есть критерии, которые воздеваются её основателями и дидаскалами как поэтические маяки, и за коими следуют верные муталимы и школяры.

И все же! И все же…

Следование одному направлению, одному способу стихосложения (формирования ли стихотворной строки  или чего-то иного – не важно) всегда чревато всяческими маразмами (типа того же формального конструирования). Ограничение – это не путь поэзии. Гораздо прекраснее было бы, чтобы в конкурсах выигрывали стихи вне всяких тенденций – и длинные, и короткие, и лесенкой, и кубиками, и улиточкой.

Авторы, судьи и голосующие!

Не в том красота поэзии, чтобы слеплять красивые глубокомысленные словеса в километровые строчки, а том, чтобы тремя, двумя, одним словом пронзить сердце читателя – и не суть важно, в короткую или длинную строку сии слова упакованы. Не должна форма довлеть над поэзией! Помогать, огранять, акцентировать, усиливать поэзию – да, должна, но не довлеть, обуславливать или тиранить.

Не умеете так писать? Учитесь! Не умеете это ценить? Учитесь тем более!

Кто здесь виноват – авторы, которые потакают вкусу зрителей или зрители, которые следуют кухне авторов? Нет, а что вы (авторы и ценители) вот реально думаете, что стихи с длинными строками – это круто? Кто это придумал? Может быть, вы не знаете, что стихи с длиной строки более 12-14 слогов в основном просто по факту этой самой длинны слабее прочих? Так попробуйте почитать свои широты любому мирному жителю – он застрелится от скуки и нудности происходящего с ним кошмара.

Или может быть, все наши длиннописы – адепты НЛП или каких-то медитативно-убаюкивающих сект? И тем и завоёвывают аудиторию? Т.е. методами непосредственного воздействия на древесную кору мозга? Ну, может быть. Тогда в добрый путь…

Ещё раз выделю свою мысль – я не призываю писать только короткими строками и только короткие стихи. Отнюдь нет (и сам иногда люблю раскинуть словеса слогов на двадцать)! Я призываю писать по-разному! НО! По-разному ОСОЗНАННО – там, где нужна, например, именно инерция длинной строки – писать длинно, а где длинная строка не нужна – писать по-человечески!

И особо я призываю – ни в коем случае не пытаться имитировать длинные строки!

Нет, если слепить две строки в одну и назвать рифму внутренней – внутренней она от этого не станет! Нет, если не рифмовать первую строку, а просто прилепить к ней вторую, – это не скроет вашу леность в подборе рифмы!

Друзья! Когда вы таким образом кого-то дурите – первая жертва – вы сами!

А главное – зачем? Для чего? Вы сами себе кажетесь умнее, когда конструируете или плюсуете исключительно длинные строки? Кажетесь умнее читателям или авторам?

Сомневаюсь…

Мне так точно нет.

Да или Нет?

6 февраля 2018,

Илья Рейм.

ОБ ОЦЕНКЕ СТИХОВ

В прошлый раз мы с Вами говорили о стихотворениях, которые стали в русской поэзии особенно значимыми. Не о конкретном списке, конечно, а о том, почему некоторые (по правде сказать, единичные даже у крупнейших поэтов) стихотворения оказываются со временем таковыми. Тема сегодняшнего выпуска касается оценки стихотворений и самой возможности такой оценки (поговорим и о том, какие навыки нужны для содержательной оценки стихов). И ясно, что между этими двумя темами есть связь, может быть, не самая прямая, но и не слишком таинственная.

Когда говорят об оценке стихов, обычно речь идёт о двух возможных подходах (сразу скажу: я не согласен ни с одним из них, причём своё несогласие объясню):

1. Стихи могут нравиться или не нравиться, трогать душу или не трогать. Это принципиально субъективно, только на этом субъективном «нравится или нет» можно основывать оценку. «Вкусовщина» неискоренима.

2. При оценке стихотворения должен применяться «критериальный подход»: необходимо оценить стихотворение по множеству объективных параметров (в этом месте часто пытаются привести список параметров) и попытаться максимально абстрагироваться от личного восприятия.

Логика первого подхода проста, понятна и не лишена привлекательности. В конце концов, задача стихов — оказывать влияние на душу читателя, и если этого влияния нет, то стихотворение (в случае данного конкретного читателя, конечно) потерпело неудачу, «умерла — так умерла». А поскольку душа конкретного читателя, даже квалифицированного, универсальным мерилом всего быть всё-таки вряд ли может, в первый подход заведомо заложена субъективность, с которой ничего нельзя сделать. Понятно, что, как бы человек ни оценил то или иное стихотворение (кстати, это ведь даже не про судейство и баллы, а просто про определение ценности читаемого лично для себя), никаких претензий здесь быть не может.

Логика второго подхода более замысловата. То, что она претендует на объективность, само по себе неплохо. Беда в том, что обычно этот подход предполагает частичную подмену настоящей объективности — максимального абстрагирования от личного вкуса — математически объяснимой справедливостью. Только стихи — вещь не математическая. Их задача, как уже говорилось выше, есть воздействие на душу читателя. И когда мы приходим к «тут нам автор насыпал пять килограммов вкусных рифм, три килограмма хорошего ритма, семь кило хороших образов, два килограмма композиционных находок, вычитаем два килограмма за фонетические тяжести — получаем пятнадцать килограммов оценки», то каков бы ни был список критериев, измеряемых в килограммах, получается полнейший маразм. Стихи нельзя объяснить до конца. Можно объяснить многое в них, можно понять детали, приёмы, технические особенности, разобрать мотивы и отсылки к другим текстам. Можно разобрать всё на буквы и звуки, осмыслить любой конкретный аспект стихотворения. Но это будут аспекты, кусочки, мёртвые осколки. Стихотворение умирает в тот самый момент, когда начинается процесс его расщепления. Это не значит, конечно, что ничего никогда не надо расщеплять. Расщепляют для анализа и понимания деталей, расщеплению всегда должна предшествовать некая интегральная оценка. Это значит, что если расщепление становится основным инструментом оценки, то некая важнейшая суть оказывается за бортом.

Словом, я, прямо как Полиграф Полиграфович, не согласен ни с Энгельсом, ни с Каутским. Оба описанных подхода кажутся мне, будучи декларированными достаточно последовательно, манифестами ограниченного восприятия. Но попробуем подумать, каким мог бы быть более интегральный подход.

Что такое стихотворение? Это некоторое поэтическое высказывание, сообщение читателю. И у этого высказывания есть содержание, то, что автор хотел сказать (упаси Боже сводить это к примитивной идее и логической мысли: хорошая лирика может достаточно иррациональным образом буквально в несколько мазков изобразить нам целый способ переживания мира, в этом, наверное, и есть великая сила и великий соблазн Поэзии), и есть то, во что автор содержание облёк, форма. Кстати, содержание с формой трудно отделяемы друг от друга, если речь о действительно хороших стихах. Что такое оценка стихотворения? Это оценка общей гармоничности результата (и отчасти — его оригинальности, то есть сделанности не по готовым образцам, кем-то уже наработанным). Того, что хотели сказать и того, как это удалось донести. И всё. И ничего больше. «И никаких контрреволюций.» Не важно, соответствует ли глубинное содержание мировоззрению читателя, важно то, насколько это содержание небанально и многомерно. Не важно, соответствуют ли технические средства вкусу читателя и привычным для читателя рамкам поэтической формы, важно то, насколько эти средства гармонируют друг с другом и с самой сутью стихотворения (правда, фундаментом для понимания этого всё-таки является знание технических деталей). Мир вокруг нас чрезвычайно вариативен. Нет «правильного мировоззрения». Нет «правильной формы». Никаких универсальных правил, начиная с какого-то уровня, не существует. Но есть лирические высказывания глубокие, цельные и гармонично опирающиеся на слова и звуки, из которых они составлены, а есть — куцые, примитивные, рассыпающиеся на фрагменты. Первые — это Поэзия. Вторые — в лучшем случае ученические попытки. Естественно, между теми и другими есть целое пространство. И именно по тому, где в нём находится стихотворение, последнее и можно оценивать.

Кратко подытоживая, стихотворение — не сумма приёмов, а его качество — не сумма оценок по каким-то более или менее проработанным критериям (и, кстати, вычитание суммы придирок к тексту из базовой оценки — тоже не метод, т. к. мало чем по сути отличается). Оценка стихов всегда достаточно иррациональна, но всё-таки степень субъективности этой оценки сильно зависит от квалификации оценивающего. Что же требуется от оценивающего? Попытаюсь сформулировать основные принципы, во всяком случае, то, как я их вижу.

1. Ориентация на целостную оценку произведения, при которой первично общее восприятие, а анализ технических деталей и особенностей следует за этим восприятием, расшифровывая и дополняя, но не опережая его.

2. Поэтический кругозор и общий уровень культуры, достаточный для того, чтобы видеть не только ту поэзию, которую читатель лично предпочитает, а вообще сколько-нибудь значимую поэзию, в том числе далёкую от личных вкусов. Знакомство с разными стилями и определённое внутреннее принятие даже тех, которые «не входят в круг поэтических предпочтений» читателя.

3. Достаточный уровень знания стиховой механики и аспектов техники. Но и готовность принять использование тех технических решений, которые противоречат личным пристрастиям читателя, если есть ощущение, что они являются органичным элементом стиля автора, не нарушающим целостность стихотворения.

4. Изначальная доброжелательность взгляда. Она совершенно необходима для того, чтобы механизм интуитивной оценки отработал приемлемо. Изначальная установка «А поглядим, какие коряги тут нам автор влепил» приведёт к полному разрушению работы упомянутого механизма. Если не задавать изначально вопроса «что тут хорошо и что стихотворение нам говорит?», текст сразу распадётся на технические моменты разной степени шероховатости.

5. Пассивная по отношению к оцениваемому произведению позиция. Не важно, что и как на месте автора на конкретную тему хотел бы сказать читатель. Важно то, что и как сказал автор. Не важно, насколько читатель согласен с авторской позицией. Важно то, насколько сказанное автором глубоко, точно и целостно.

Заметьте, что широта кругозора и уровень непредвзятости, требующиеся для глубокой оценки стихотворений в разных стилях, существенно выше, нежели те, которые требуются для написания стихов. Собственно, именно из этого факта проистекает большое количество случаев, когда вроде бы приличный поэт начинает оценивать чужие работы — и терпит полное фиаско. То, что человек научился писать (и даже, возможно, создал свой узнаваемый личный стиль), определённо значит, что ему есть что сказать, что он научился это говорить, наработал свою личную технику — набор приёмов, работающих для его стиля. Но применение данных наработок к оценке разнообразных стихов других авторов часто приводит к реализации мифа о Прокрусте: всё, что не влезло — отсечь, везде, где не хватило, растянуть. Кроме того, при этом часто имеет место эффект Даннинга — Крюгера, и то, что автор уже умеет писать сам, дополнительно подпитывает его самооценку в области анализа стихов, которая и так, в силу упомянутого эффекта, сильно завышена. Да, так бывает: в сфере написания стихов человек уже давно миновал Долину Отчаяния (см. иллюстрацию к статье в Википедии) и годами карабкается по Склону Просветления к открывающимся новым и новым высотам, а вот в области универсальной оценки поэзии он всё ещё успешно покоряет Пик Глупости. Причём, будучи помещён своим основанием на всю высоту поэтического опыта индивидуума, этот блистательный пик сам становится ещё более высоким, бессмысленным и беспощадным. Как раз поэтому мы довольно часто видим безапелляционно-наивные комментарии хороших авторов под конкурсными работами. В первый момент удивляешься: с чего бы? Потом понимаешь: просто оценивающий не читает стихотворение как поэтическое высказывание, он всего лишь предлагает автору оцениваемого стихотворения путь «как стать мной и писать как я». Совершенно, естественно, не понимая, что не вполне осознанно замышляет поэтическое (и отчасти психическое) убийство. К счастью, таких комментаторов обычно никто не слушает, да ещё и «спустить с лестницы», высказав своё ответное мнение об оценке, норовят. Что их чаще всего обижает. Но оставлять без ответа безапеляционные и не слишком компетентные буквоедские (а любое разглагольствование о технике и смысле, не увязанное с целостным восприятием и попыткой абстрагирования от личного вкуса — это и есть буквоедство) замечания — тоже не совсем правильно.

Помню, Владимир Смоляков просил меня посмотреть сторонним взглядом несколько своих стихотворений. Одна из особенностей стихов этого автора в том, что он любит ритмические тяжести, большое количество сверхсхемных ударений и т. п. Мне же такое количество ударений обычно режет слух, я предпочитаю гораздо более легко прописанный ритм. Но всё-таки тут надо понимать: если чуждая тебе ритмическая особенность является одной из характерных черт стиля автора, безоговорочно предлагать править это — мысль странная. В итоге я написал в нескольких местах, что «лично я бы здесь ритм смягчил, но предлагать это всерьёз не стал бы, поскольку это могло бы частично разрушить твой индивидуальный стиль». Естественно, Владимир ничего смягчать не стал (точно не помню, может быть, лишь однажды, там, где уж совсем выпирало), и был абсолютно прав.

Как проверить себя и свои оценки? Как понять, где ты находишься? Очень просто. Надо взять достаточно большую подборку стихов разных (и разнообразных по стилю) заведомо больших поэтов. Скажем, взять Пушкина, Блока, Пастернака, Есенина, Бродского, Маяковского, Ахматову, Цветаеву (список, конечно, открытый)... Причём важно, чтобы в списке были и Ваши любимые поэты, и те, чьё творчество «не входит в круг Ваших поэтических предпочтений», лучше даже, если оно откровенно Вам не по вкусу. И про каждого надо прочувствовать, чем оно замечательно. Скажем, я терпеть не могу Бродского. В целом неприятны его стихи (за некоторыми исключениями), неприятна его личность, манера чтения и манера держаться (известная по видеозаписям), неприятно мировоззрение. Но это — мои личные проблемы. Что я ощущаю, когда читаю его стихи? «Это отлично! Жаль лично для меня, что столько поэтической мощи пошло в русло, которое мне не интересно и даже местами отвратительно.» Почему? Да потому, что, хотя многие работы Бродского неприятны лично мне, трудно не видеть за ними своего рода глубины и совершенства. Ещё я не люблю Цветаеву и не в восторге от Маяковского с Есениным. Но как это может помешать видеть значимость и ценность их вклада в поэзию? При честном и хотя бы стремящемся к объективности подходе — почти никак. Да, я вряд ли часто буду проводить вечер с книгой Бродского. Но к Бродскому ли претензия? Нет, конечно! Ко мне? Да тоже нет, потому что ценность стихов Бродского я от этого видеть не перестаю. Просто этот поэт, при всей его масштабности, не является лично моим поэтом. Ну и не беда, от этого никому не плохо.

А вот если в стихах кого-либо из заведомо больших поэтов Вы стабильно не видите ничего, кроме естественных технических особенностей, которые вызывают бурный внутренний протест, видимо, с универсальностью восприятия есть проблемы. Это не значит, что у великих не может быть неудачных стихотворений. Вне всяких сомнений, такие стихотворения есть. Но если в целом творчество крупного поэта заставляет Вас думать не просто о том, что оно Вам не нравится, а о том, что в нём отсутствует какая-либо значимая ценность и «король-то — голый», проблема наверняка отнюдь не в поэте. И это простой факт, на который стоит ориентироваться.

Нет, разумеется, полностью абстрагироваться от личных предпочтений не получится. Но хотя бы постараться — стоит. И в этом усилии состоит некая часть процесса обретения культуры чтения поэзии.

Последнее, о чём хочется сказать — об оригинальности стихов. Очень часто оригинальность понимают как нарочитую необычность приёмов, строения, образов, словом, как причудливую непонятность. В этом качестве многие вообще не хотят признавать оригинальность ценностью. Но, как мне кажется, это всё-таки от неправильного понимания оригинальности как таковой. Оригинальность — это вовсе не внешняя необычность. Совершенно «традиционалистское» стихотворение может быть оригинальным, и до ужаса новаторское может при этом оригинальным не быть. Оригинальность — это всего лишь построенность не по готовым лекалам. Если стихотворение оригинальным не является, по нему обычно можно чётко сказать: автор любит стихи такого-то поэта, вследствие чего думает и пишет похоже. Оригинальность есть тогда, когда автор думает и пишет сам, не заимствуя ни ход мыслей, ни манеру письма. А вот необычность (до вычурности) поэтической манеры — это просто стилевая особенность. И хорошие стихи есть в каждом стиле. Есть отличные необычные (и даже иногда вычурные) стихи. И есть отличные «традиционалистские», в которых внешней необычности мало, но мысли и чувства, то, как эти мысли и чувства раскрываются, не списаны с готового образца. Бывает и отвратительная вычурность, и отвратительная стандартность манеры. Более того, вычурные стихи могут быть насквозь вторичны, даже если механически построены на приёмах, которые автор долго и мучительно придумывал и которых нигде больше не встретишь. Почему? Да потому, что новизна — не в приёмах. Новизна в том, что автор говорит своё и по-своему, думает и чувствует сам, а не пишет в готовой манере, не выражает готовые мысли и не держит в голове некий образец или канон. Вот и всё. Оригинальность — всегда большое достоинство, важная составляющая качества стихов, а необычность — просто особенность, которая с качеством чаще всего не слишком связана.

Да или Нет?

2 февраля 2018

Сергей Крюков

ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА

Сегодня я хочу поднять тему художественного перевода – на примере переводов сонетов Шекспира.

Русскоязычный читатель знает о них, прежде всего, по работам Самуила Яковлевича Маршака. И большинству читателей не приходит в голову мысль усомниться в качественности перевода. И вполне понятно, почему. Потому, что сонеты Маршака, напечатанные в качестве переводов сонетов Шекспира – хороши сами по себе.

Читателю зачастую всё равно, читает он стихи, полностью доносящие смыслы и эмоции оригинала, или же ремейк, написанный по мотивам оригинала.

Но достаточно взглянуть на такой перевод, чтобы понять, что по переводам Маршака мы порой не сможем подобраться к смыслам Шекспира.

Sonnet 20 by William Shakespeare

A woman's face with Nature's own hand painted

Hast thou, the master-mistress of my passion;

A woman's gentle heart, but not acquainted

With shifting change, as is false women's fashion;

An eye more bright than theirs, less false in rolling,

Gilding the object whereupon it gazeth;

A man in hue, all hues in his controlling,

Which steals men's eyes and women's souls amazeth.

And for a woman wert thou first created,

Till Nature as she wrought thee fell a-doting,

And by addition me of thee defeated,

By adding one thing to my purpose nothing.

But since she pricked thee out for women's pleasure,

Mine be thy love and thy love's use their treasure.

Лик женщины, но строже, совершенней

Природы изваяло мастерство.

По-женски ты красив, но чужд измене,

Царь и царица сердца моего.

Твои нежный взор лишен игры лукавой,

Но золотит сияньем все вокруг.

Он мужествен и властью величавой

Друзей пленяет и разит подруг.

Тебя природа женщиною милой

Задумала, но, страстью пленена,

Она меня с тобою разлучила,

А женщин осчастливила она.

Пусть будет так. Но вот мое условье:

Люби меня, а их дари любовью!

Перевод Cамуила Маршака

Лик женщины, начертанный природой,

Имеешь ты, царица-царь души;

И сердце женское без безбородой

Притворности, изменчивости, лжи.

Твой взор правдивей, проще и свежей,

Все золотя вокруг, куда ни взглянет,

Равно и жен пленяя и мужей,

К себе невольно все живое манит.

Сперва женой ты зачат был природой:

Творя, она влюбилась и потом

Прибавкою, лишив меня свободы,

Оставила на свете ни при чем.

Раз сотворен ты женам в наслажденье,

Дай мне любовь, а им - ее свершенье.

Перевод Модеста Чайковского

Твой женский лик - Природы дар бесценный

Тебе, царица-царь моих страстей.

Но женские лукавые измены

Не свойственны душе простой твоей.

Твой ясный взгляд, правдивый и невинный,

Глядит в лицо, исполнен прямоты;

К тебе, мужчине, тянутся мужчины;

И души женщин привлекаешь ты.

Задуман был как лучшая из женщин,

Безумною природою затем

Ненужным был придатком ты увенчан,

И от меня ты стал оторван тем.

Но если женщинам ты создан в утешенье,

То мне любовь, а им лишь наслажденье.

Перевод Александра Финкеля

А вот как выглядит современный перевод этого сонета, сделанный на основе подстрочника Александра Лукича Соколовского (1837—1915), лауреата Пушкинской премии 1901-го года.

Тебе природа женственность дала,

Чем вызвала любовь мою к мужчине.

А нега сердца твоего поныне

Изменами не причиняет зла.

Куда светлее женского – твой взгляд,

Притворной позолоты нет в котором, –

И – привлекаешь ты мужские взоры

И женские сердца приветить рад.

Природа, создававшая тебя,

Сперва увидеть женщину хотела,

Но перепутала придатки тела, –

И я терзаюсь, издали любя.

Плодов любви отведать не сумею,

Но буду называть любовь – моею.

William Shakespeare

Sonnet 66

Tired with all these, for restful death I cry,

As, to behold desert a beggar born,

And needy nothing trimm'd in jollity,

And purest faith unhappily forsworn,

And gilded honour shamefully misplaced,

And maiden virtue rudely strumpeted,

And right perfection wrongfully disgraced,

And strength by limping sway disabled,

And art made tongue-tied by authority,

And folly doctor-like controlling skill,

And simple truth miscall'd simplicity,

And captive good attending captain ill:

Tired with all these, from these would I be gone,

Save that, to die, I leave my love alone.

Устал я жить и умереть хочу,

Достоинство в отрепье видя рваном,

Ничтожество — одетое в парчу,

И Веру, оскорблённую обманом,

И Девственность, поруганную зло,

И почестей неправых омерзенье,

И Силу, что Коварство оплело,

И Совершенство в горьком униженье,

И Прямоту, что глупой прослыла,

И Глупость, проверяющую Знанье,

И робкое Добро в оковах Зла,

Искусство, присуждённое к молчанью.

Устал я жить и смерть зову скорбя.

Но на кого оставлю я тебя?!

Перевод А.М. Финкеля              Я жизнью утомлён, и смерть — моя мечта.

Что вижу я кругом? Насмешками покрыта,

Проголодалась честь, в изгнанье правота,

Корысть — прославлена, неправда — знаменита.

Где добродетели святая красота?

Пошла в распутный дом, ей нет иного сбыта!..

А сила где была последняя — и та

Среди слепой грозы параличом разбита.

Искусство сметено со сцены помелом,

Безумье кафедрой владеет. Праздник адский!

Добро ограблено разбойнически злом,

На истину давно надет колпак дурацкий.

Хотел бы умереть, но друга моего

Мне в этом мире жаль оставить одного.

Перевод В. Бенедиктова

Зову я смерть. Мне видеть невтерпёж

Достоинство, что просит подаянья,

Над простотой глумящуюся ложь,

Ничтожество в роскошном одеянье,

И совершенству ложный приговор,

И девственность, поруганную грубо,

И неуместной почести позор,

И мощь в плену у немощи беззубой,

И прямоту, что глупостью слывет,

И глупость в маске мудреца, пророка,

И вдохновения зажатый рот,

И праведность на службе у порока.

Все мерзостно, что вижу я вокруг...

Но как тебя покинуть, милый друг?!

Перевод С. Маршака   Ни жить, ни видеть больше не могу:

Величье побирается под дверью,

И высота — у низости в долгу,

И верою командует безверье,

И почести бесчестью воздают,

И честь девичья пущена по кругу,

И перед правдой прав неправый суд,

И услуженье ставится в заслугу,

И свет доверья обратился в тьму,

И власть уста замкнула златоусту,

И доброта сама идет в тюрьму,

И ложь диктует истины искусству...

Не жить, не видеть, сжечь бы все мосты,

Да пропади всё пропадом! Но ты...

Перевод Н. Голя

Я смерть зову. Я до смерти устал

От гордости — жеманной приживалки,

От пустоты, занявшей пьедестал.

От вымученной веры из-под палки.

От срама орденов и галунов,

От девушек, что смолоду пропали,

От силы под пятою болтунов,

От мудрого величия в опале,

От простодушия исподтишка,

От человеколюбия без прока,

От знания в руках у дурака,

От красоты на стрёме у порока.

Устал — но как мне выпустить из рук

Ту жизнь, в которой остается друг?

Перевод В. Орла           Измучась всем, я умереть хочу.

Тоска смотреть, как мается бедняк,

И как шутя живётся богачу,

И доверять, и попадать впросак,

И наблюдать, как наглость лезет в свет,

И честь девичья катится ко дну,

И знать, что ходу совершенствам нет,

И видеть мощь у немощи в плену,

И вспоминать, что мысли замкнут рот,

И разум сносит глупости хулу,

И прямодушье простотой слывёт,

И доброта прислуживает злу.

Измучась всем, не стал бы жить и дня,

Да другу трудно будет без меня.

Перевод Б. Пастернака

Перевод по подстрочнику А.Л.Соколовского.

Всем утомлён, желаю смерти миру.

Невмочь мне видеть, как не может честь

Ни в счастье быть, ни досыта поесть,

А мразь меж тем подобна в масле сыру.

Отторгнута людьми святая вера,

Достоинство в гонимости мертво,

Над чистотой – порока торжество,

А красота – в когтях у изувера.

Покорена убогой властью сила,

Над разумом глумится серебро,

И служит злу бессильное добро,

А знанье и искусство – у могилы…

И мне бы вместе с миром умереть,

Когда б с тобой не разлучила смерть.

И ещё пример.

Sonnet 102 by William Shakespeare

My love is strength'ned, though more weak in seeming;

I love not less, though less the show appear:

That love is merchandised whose rich esteeming

The owner's tongue doth publish every where.

Our love was new, and then but in the spring,

When I was wont to greet it with my lays,

As Philomel in summer's front doth sing,

And stops his pipe in growth of riper days:

Not that the summer is less pleasant now

Than when her mournful hymns did hush the night,

But that wild music burthens every bough,

And sweets grown common lose their dear delight.

Therefore like her, I sometime hold my tongue,

Because I would not dull you with my song.

Люблю, - но реже говорю об этом,

Люблю нежней, - но не для многих глаз.

Торгует чувством тот, что перед светом

Всю душу выставляет напоказ.

Тебя встречал я песней, как приветом,

Когда любовь нова была для нас.

Так соловей гремит в полночный час

Весной, но флейту забывает летом.

Ночь не лишится прелести своей,

Когда его умолкнут излиянья.

Но музыка, звуча со всех ветвей,

Обычной став, теряет обаянье.

И я умолк подобно соловью:

Свое пропел и больше не пою!

Перевод Cамуила Маршака

Моя любовь растет, хоть не на взгляд.

Люблю не меньше, меньше выражая.

Любовь - товар, когда о ней кричат

На площади, ей цену поднимая.

В весеннюю пору любви моей

Тебя встречал моею песней звонкой,

Как у порога лета соловей.

Но чуть окрепнет в ниве стебель тонкий,

Смолкает он, - не потому, что слаще

Пора весны, когда он пел о розе,

Но потому, что там гудит в зеленой чаще

И глушит песнь любви в вседневной прозе.

Поэтому, как он, и я молчу,

Тебя тревожить песней не хочу.

Перевод Модеста Чайковского

Люблю сильней - хотя слабее с виду,

Люблю щедрей - хоть говорю скупей.

Любви своей наносим мы обиду,

Когда кричим на все лады о ней.

Любовь у нас цвела весенним цветом,

И пел тогда я в сотнях нежных строк,

Как соловей, чьи трели льются летом

И умолкают, лишь наступит срок,

Не потому, что лето оскудело,

Что ночь не так прекрасна и чиста.

Но музыка повсюду зазвенела,

А став обычной, гибнет красота.

И я на губы наложил печать -

Тебе не буду песней докучать.

Перевод Александра Финкеля

Моя любовь – всё крепче, всё сильней,

Хотя о том не подаю я виду:

Любви нетрудно нанести обиду,

Как на базаре, голося о ней.

В любви царил весенний карнавал,

Природа буйством красок истекала –

И я в пылу весеннего накала,

Как соловей, восторги изливал…

Но звонкий летний голос соловья

Привычным стал бы осенью преклонной,

Когда с ветвей стекают гулко стоны

Мудреющего счастья бытия…

Своей любви я сдерживаю весть,

Боясь любовной песней надоесть.

Современный перевод на основе подстрочника А.Л.Соколовского.

Обратите внимание на то, как далеко по смыслам от оригинала ушёл Маршак, создавая свою версию перевода.

Каждое поколение стремится осмыслить вершины мировой художественной классики с учетом реальностей современной жизни, поэтому до тех пор, пока существует и развивается русский язык, неизбежны все новые обращения к шекспировским сонетам. Как справедливо отмечает Борис Кушнер, универсального решения проблемы перевода сонетов, к счастью, не существует. Поэтому «многие и многие поколения переводчиков будут предлагать читателям «свои» Сонеты Шекспира. И это — прекрасно!». На сегодняшний день имеется уже более десятка полных русских переводов сонетов Шекспира.

Напомним, что первые полные переводы сонетов на русский язык принадлежат Николаю Васильевичу Гербелю (1880) и Модесту Ильичу Чайковскому (1914). За ними следуют ставший классическим перевод Самуила Яковлевича Маршака (1949) и перевод Александра Моисеевича Финкеля, оконченный им незадолго до смерти, наступившей в 1968 году. Этот перевод увидел свет лишь в 1977 году в материалах Шекспировских чтений. В том же 1977 году в Лондоне вышел из печати перевод Якова Иосифовича Бергера.

В 1990 году в Ленинграде вышла книжка переводов Игоря Фрадкина, переизданная (в новой редакции) в 2003 году. В 90-е годы появляется еще целая серия полных переводов сонетов Шекспира. Их авторы — Сергей Степанов, Андрей Кузнецов, Вера Тарзаева, Алексей Бердников. Уже в начале нынешнего века, в 2001 году, в Санкт-Петербургском издательстве «ТЕССА» вышли переводы Игнатия Ивановского. Наконец, в 2003 году Издательский дом «Удмуртский университет» выпустил сборник переводов ижевского поэта Владимира Тяптина.

Быстро меняющиеся реальности современного русского языка объективно требуют переосмысления классического литературного наследия иностранных авторов, неоднократно переводившихся на русский язык. Всплеск интереса к творчеству В.Шекспира порожден отчасти значительной (и все более растущей) дистанцией между психолингвистическими особенностями известных классических переводов сонетов Шекспира и мироощущением современного русского (русскоязычного) читателя.

Подобные процессы традиционно имели место в истории русской лингвистики. В качестве примера можно привести историю русских переводов пьесы Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак». Вслед за переводом Т. Щепкиной-Куперник, который для своего времени (конец XIX века) казался вполне адекватным и, более того, исчерпывающим, в середине 30-х годов появляется перевод Вл. Соловьева: иная эпоха, иное прочтение тех же самых событий, иные знаковые (и, соответственно, языковые) реальности. Нечто подобное происходит и сегодня в русском языке, в русской истории и культуре.

Заметим, что подобные изменения, происходящие в современном русском языке, порой глубже и тоньше чувствуют (и отражают в своем творчестве) не профессиональные лингвисты, поэты и переводчики, а «рядовые» носители языка. По мнению многих литературных критиков-шекспироведов, необходимо всерьез задуматься над тем, почему переводчики-любители так хотят переводить именно Шекспира, почему они отказываются доверять Маршаку и Пастернаку, какого Шекспира открывают они сами, как влияет это «реформаторство» на традиции русского прочтения Шекспира. «Нам кажется, подобные вопросы заслуживают серьезного внимания, и не стоит отворачиваться в академическом негодовании от этих «новых русских», надо к ним присмотреться». Наметившуюся тенденцию можно считать позитивной в том смысле, что ни один перевод в отдельности не может дать иноязычному читателю не то что полного, но даже сколько-нибудь близкого представления о поэтическом оригинале, и только все вместе, в сравнении, как замечает Леонид Ситник, они, может быть, позволят судить о нем с известной степенью уверенности.

Среди причин столь частого обращения переводчиков к сонетам Шекспира следует упомянуть и часто отмечавшееся в критической литературе несоответствие стиля классических переводов Маршака и Финкеля стилю оригинала. По-видимому, эта проблема была неразрешима в рамках системы художественных, выразительных средств той эпохи, в которую жили и творили эти великие переводчики, мастера художественного слова. «Мы, безусловно, будем уточнять какие-то детали, какие-то строчки будут получаться лучше, чем у предшественников; какие-то пьесы… будут переведены более современным и более крепким стихом, — писал в 1966 году В. Левик. — Но все эти улучшения не изменят существо дела, пока не явится поэт, который переведет Шекспира заново, тем свежим, безудержным, буйным и многоцветным языком, которым писал великий Вильям». И лишь сегодня, когда наступил новый период развития русского языка, стало возможным приблизиться к выразительным средствам, сходным с теми, которые были использованы самим Шекспиром.

Впрочем, сказанное вовсе не означает, что переводы полувековой и даже вековой давности следует считать лишь достоянием истории.

Прошу высказываться.

Да или Нет?

23 января 2018

Ирина Кабачкова.

О лице сайта и о нас.

Последнее время любят у нас порассуждать о критиках и о критике. Нужно ли, хорошо ли? Я хочу поговорить о другом аспекте критики. Коллективном. Да, существует и такая. Как она складывается? – из приоритета частных мнений людей, признаваемых авторитетными, популярными по самым разным параметрам. Наверное, к этим людям частично можно отнести и меня.

Итак, некое мнение высказывается и многократным повторением возводится в догму. Что это означает для данного сайта? Это определяет его лицо. особенности тех текстов, которые признаются общественностью шедеврами, эталоном, "как нужно писать".Так и каков же наш эталонный текст?

Я вижу возможными такие варианты.

1. Произведение с сильным сюжетом, претендующее на роль небольшого рассказа в стихах. \ Лирическое бессюжетное произведение с ослаблением логических связей между микротемами, с ослаблением логических связей внутри микротемы , выраженной тропом.
2. Произведение с нарочито простой лексикой и нарочито малометафоричное, возможно, с одной развёрнутой метафорой. \ Произведение с нарочитым включением специальной и малоупотребимой лексики, с избыточностью метафор и метонимий.
3.Нарочитая синтаксическая упрощённость\усложнённость.
4.Обязательная техническая изощрённость: "трудная" и ассонансная рифма, нарочито короткая\длинная строка при почти обязательной простой рифмовке абаб, аабб, абба.
5. В области звукописи табу: совпадающие по звучанию с ближайшими буквами предлоги типа "с саней", "новостей и истин"…, сдвиги разного рода (к окну…) и включение в рифму звука, отсутствующего на письме: [акт'а́б()р'].Да, пишем "октябрь", но русская фонетика допускает включение в данном звукосочетании дополнительного гласного. Также мы традиционно не учитываем при разборе звукописи текста его внутренние необходимые цезуры, поэтому слипания зачастую у нас получаются там, где их быть не может.

Чего у нас нет – и это меня удивляет:
1. Отношение ко всякого рода модернизму. Оно тут отрицательное. Я имею в виду именно коллективное мнение.
2. Отношение ко всякого рода игре с формой и содержанием. Это тоже давно в тренде в мировой литературе и в загоне здесь.
3. У нас нет истинного понимания, что лишь оригинальность, новизна во множественности смыслов, делает стихотворение произведением искусства. Определяющим является не эталонность, а уникальность. При этом у каждого большого автора в любом виде искусства со временем вырабатывается его собственная система средств и методов, зачастую он при этом естественным образом искренне считает свою систему эталоном. И это правомерно: это эталон для него лично. При этом мы все дружно фактически путаем эту самую систему (определяемую как стиль и манеру автора) с творческим застоем и стилистической искусственностью.
4. У нас мало внимания уделяется композиции (но при этом уделяется внимание эпилогу текста), не вычленяется ЛГ, его особенности, не учитывается развитие автора, автора- героя и ЛГ, провисает тема системы образов текста и текстовых связей.
5. Очень многие не отделяют критику личности автора от критики текстов, смысл критического анализа ясен не всем, результатом чего имеем бессмысленность местных межличностных баталий. Призову в очередной раз: давайте анализировать творчество, а не личности авторов!
6. Мы никак не можем договориться о той роли, которую мы играем друг для друга:

      1. мы – читатели и это ценно для каждого автора.

      2. мы – учителя, все и каждый. Ведь обучение – процесс многосторонний и многовекторный.

      3. мы - психотерапевты и друзья.

Имеет ли всё это отношение к мировой литературе? – понятия не имею!))

Да или Нет?

16 января 2018

Лев Вьюжин

Она, Он и Этот (Фантазийный этюд).

Она была прекрасна!
Он смотрел на Неё и понимал, что в силу особенностей своего характера, своих взглядов на красоты окружающего пространства, ему Её не удержать, даже если Она и проявит благосклонность к его ухаживаниям. Но – Она была прекрасна, и Он в который раз ступал на шаткий мосток желаний.
Он читал ей стихи. Самые лучшие. Он знал их великое множество и к тому же великолепно разбирался в них. Да, они принадлежали другим, но что значило авторство в данный момент, когда все вокруг было исполнено дыханием надежды и таинства…

Он водил Её на представления и концерты, где другие декламаторы, а порой и сами авторы, читали произведения высочайшего поэтического уровня. Он знал в этом толк. Он тонко и изящно раскрывал Ей все секреты стихотворного волшебства. Он был несказанно рад и даже горд, замечая блеск истинного понимания в Её глазах.

Однажды на одном из творческих вечеров Она спросила: «А кто Этот – неказистый, взлохмаченный, небрежно одетый человек, так воодушевленно читающий свои стихи?»

Он, как всегда, увлечённо и с жаром, стал говорить о том, что Этот – один из талантливейших поэтов, один из удивительнейших мастеров поэтического слова, один из тончайших лириков современного стихосложения. Он продолжал благосклонно, искренне и честно рассуждать о тех неоспоримых достоинствах, которые были присущи великолепному перу и незаурядной личности Этого, даже понимая, чем может закончиться откровенность. Он был патологически честен в таких случаях.
Она ушла к Этому… 

Он был печален. Но отчасти Он был и рад. За Неё. За Этого…


Путь читателя к автору…

Даже, нет – путь Читателя к Автору!

Этот путь совершенно уникален в каждом отдельном случае.

Но, кто бы и что ни говорил, в подавляющем большинстве подобных событий проводником или необходимым попутчиком является Критик.

Критик, о котором потом могут и забыть.

Как вы думаете – Да или Нет?