Альбом  

Предыдущая, дебютная книга Мокина «Дневник» вышла в 2023-м и уже отражала главные черты стиля. Это, во-первых, естественное, не форсированное тяготение к детской речи, на уровне версификации подчёркнутое намеренно обеднённой строкой и сближенной рифмой («я не проснусь я буду там / читать записки по слогам / тот умер этот был убит / а тот — теперь он инвалид / как всех спасти от этих снов»). Второе (и связанное с первым, то есть наивом) — поток сознания, отражённый в сопоставлении разнонаправленных семантических рядов, в своеобразном калейдоскопе мышления, фиксируемого здесь и сейчас. Очень точно обо всём этом сказала поэт и критик Ольга Аникина в послесловии, которое можно рекомендовать всем не просто как текст о поэзии Стаса Мокина — но как тонкое эссе о сути и назначении поэзии в сегодняшние, «тёмные» времена. «Стас Мокин выбирает не просто своевременный, но и единственно возможный, органичный для самого себя способ говорения. Так может говорить ребёнок, которого насильно и неоправданно рано заставили жить в мире, где действуют законы выживания, принятые взрослыми людьми в так называемом “обществе достижений”. Язык не то что упрощён — он намеренно обеднён, словно автор послушался Введенского, который сказал “уважай бедность языка”». В какой-то момент кажется, что мелькание семантических рядов становится единственно возможным проговариванием состояния; и, что не вызывает сомнения, — именно оно создаёт глубоко индивидуальную и по-детски трогательную манеру, порой напоминающую о юродивом пророчестве. Кажется, метафизическое беспокойство, некое прозревание мира в его глубине только и возможно на фоне разговора, бесконечного заговаривания, ещё раз проговаривания сущего. «Лицо лица» — метафора, апеллирующая, вольно или невольно, к Аронзону, — есть максимально честный поворот к изнанке мира:

Разговор на грани возможного, способный показаться всего лишь проявлением инфантилизма и воспроизведением сбившейся шарманки, неизменно находится в зоне эстетического риска. Об этом предупреждает Ольга Аникина, обрисовывая в послесловии возможные варианты восприятия книги. Среди них есть и такой: «Вы можете сразу же возненавидеть простодушие и прямоту этих стихов, а лирического героя счесть наивным и даже инфантильным. Вы можете полностью отторгнуть его речь, где нет места ни иронии, ни цинизму, ни словесной эквилибристике — беззащитную речь, полную случайного и необязательного, а значит, речь неумелую и слабую». Даровитость уязвима; старательность и усердие неталантливого автора всегда опознаются безошибочно — как и безошибочное, интуитивное, ничем не обусловленное неусердное попадание (как в случае Мокина) автора одарённого. Более того, аргументов в адрес этой одарённости обычно нет, а те, что находятся, неубедительны и легко разбиваемы в полемике («неточное употребление слова» и т.д. — так возражают нам в критических дискуссиях). Но я помню, как моя коллега (ныне, увы, покойная) Елена Семёнова воспринимала стихи Стаса Мокина, которые я показал ей, как сумела принять их вопреки первой реакции, — эта реакция по мере чтения с монитора менялась от иронической ко всё более вдумчивой и серьёзной, что отражалось даже в мимике. В эти стихи нужно войти и абстрагироваться от привычных ожиданий — иногда такое абстрагирование предполагает серьёзный читательский труд (от «ужасно» к «непривычно, а поэтому ново и интересно»), на который способен, признаемся, не всякий. Лена смогла. Многие ли сумеют? По мере чтения сборника всё чаще кажется, однако, что этот стиль превратился в определённый приём: он создаёт обаяние, привлекает к стихам Стаса Мокина, что не может не чувствовать сам автор. Остаётся, по слову Михаила Гаспарова, «изменить себя, не изменяя себе». Иногда рифма сама подсказывает путь движения текста, ведя автора по пути наименьшего сопротивления, — и нарратор с некоторым усилием выбирается из инерционности, нарушая в финале рифменный принцип и вместо ожидаемого нами перескока в новое пространство «подводя» логику — редкого здесь гостя — к финалу стихотворения: «я жду тебя возле метро / как маленький артюр рембо / смотреть кино и плакать долго / здесь рифма бы была на слово волга / но мы застряли на неве». Думается, путь развития — предполагающий выход из пространства самоповтора — будет сложным, и возможности этого выхода намечены уже сейчас. Один из таких векторов — создание нарративных текстов, преодолевающих тяготение сюжета метафизическим жестом, своеобразной проекцией «обэриутской» странности на наше время:

Инерция калейдоскопа здесь нарушается в концовке, которая по-новому переосмысливает пушкинский интертекст и действует с неожиданной силой парадокса (словно хармсовские исчезновения). С другой стороны, появляется редкая для Мокина целостность сюжета — где на фоне ритма считалки рождается несоответствие, определённая семантическая игра означающего и означаемого. Другой способ — святая простота умеренного минимализма, заключённая в несколько строк вспышка сознания, облечённая в сюжет. Этот сюжет прерывается, будучи ограничен собственными рамками, и не даёт автору уйти в инерционное говорение. Таково одно из самых потрясающих стихотворений книги:

Прямоговорение здесь оказывается обманчивым; нарратив развивается в двух временах, настоящем и прошедшем («завтра у максима день рождения», «жив», «не сиганул» — приметы реальности как данности создают особый художественный эффект на фоне безусловного понимания происходящего читателем и автором). Третий метод «новизны», зафиксированный в конце книги, — одностишия: последние вынесены в заключительный раздел, озаглавленный «Первые строчки так и не написанных стихотворений». Такое заглавие отстраивает эти вещи от традиционного моностиха в любых его разновидностях; автор здесь демонстрирует своеобразную лабораторию «неизданного» и, возможно, способного воплотиться в целостные сюжеты. Эта демонстрация как бы нацеливает нас на будущее — Стас Мокин находится в счастливой поре творческих возможностей (при — счастливой же — определённости стиля). Путь возможных перемен внутри сложившейся поэтики — самый сложный, но и более продуктивный, чем невнятица векторов движения, зачастую отражённая в книге молодого поэта. Вернёмся к формуле Гаспарова? Или останемся при своём?

В предисловии к этой книге Владимир Гандельсман останавливается на своей излюбленной теме — ставшей сквозным мотивом его книги эссеистики («В небе царит звезда», издательство «Делаландия», 2024): это защита «внелогической» стороны стихов, проявлений неочевидной авторской воли, выхода за пределы обыденного смысла. «Стихи поэтов, полагающихся на чутьё, на интуицию, на свободное проявление воли в большей степени, чем на разумное следование общепринятой логике, на «доступность», сложнее для восприятия. Конечно, это разграничение условно», — пишет Владимир Аркадьевич. Конечно, это разграничение безусловно — хотя бы потому, что подтверждено многочисленными примерами из классической и современной поэзии. К этой теме Гандельсман в своём предисловии возвращается не раз — ещё и потому не верим деликатной оговорке об «условности» разграничения: «поскольку те поэты, которые исповедуют свободу воли, ограничены разумом хотя бы потому, что находятся в умышленном, а не безрассудном»; далее — едкая ирония по поводу «разумников», которые лишь «иногда выбегают за ограду подышать непредсказуемым воздухом воли». Эти наблюдения редки в эссеистике о поэзии, и тем они ценнее, — и, думается, Хольнова в этом смысле нашла самого понимающего читателя. Вся книга — именно такая демонстрация непредсказуемого, ворованного воздуха, чуда, способности сотворения этого чуда из всего, что под рукой. В этом, конечно, ощущается влияние Ольги Седаковой с её сочетанием причудливой логики и строжайшей дисциплины — это сочетание не позволяет вещам Хольновой скатываться в произвольность. Подобные тексты, кажется, требуют от читателя лишь выключения логики и непосредственного проживания, а от автора — сотворения нового миропорядка:

Хольновой подвластно в слове абсолютно всё. Из школьной зарисовки можно создать картину, где образы мела и доски вступают в неожиданные взаимосвязи. Интенсивная передача сна возникает с помощью приёма усиленной глагольности — подобная скоростная передача движущегося впечатления становится одним из важнейших методов в этой книге:

Можно сотворить микс шансонной песни и мандельштамовско-тарковской просодии — наполняя метафорический строй принципиально новой энергией:

А можно включить расхожий набоковский претекст в зону неожиданных семантических связей, намекая на историю современного эмигранта или, если угодно, релоканта (претекст, для сегодняшней жизни уже ставший новообретённой хрестоматийной формулой, — и потому способный оказаться вторичным). Хольновой удаётся и это: слово «овраг» здесь оказывается между, получая вслед за набоковским сном-воспоминанием дополнительное значение пропасти, устрашая, семантизируясь.

Проблема, кажется, может возникнуть одна — и неочевидная, и многим читателям этих стихов справедливо кажущаяся неактуальной. Как, сотворяя многообразные художественные миры, задеть за живое — возвратным ли глаголом, невозвратным, чем-то ещё? Как выйти из инерции метафорического говорения — инерции стиля, как и в случае Мокина, но на других основаниях? Вспомнив слова Гандлевского: «Литература просторна, и в ней непросто, но можно научиться худо-бедно сводить концы с концами — и в профессиональном, и в житейском смыслах. Получать удовольствие от собственного труда и скрашивать досуг читателю, если повезёт — заслужить премии и звания. И при всем при этом не сказать ни одного живого слова, никого не задеть за живое, когда у самого поэта, а потом и у читателя мороз проходит по коже». (Эссе «Волшебная скрипка»). Хольнова задевает. Так, в одном из лучших стихотворений внезапное «мы», часто работающее у других как ненужное обобщение, оказывается значимым свидетельством о времени. А образ «снаряда в темноте» — на фоне «паука» и «пряток в детской постели» — переосмысленным, беспомощным, чем-то вроде такого же паука, крадущегося и не знающего о следующем шаге.

В конце концов, приведённый текст можно воспринять как формулу о поэзии, взыскующую всё тех жее уязвимости и незащищённости. «Оборванное», «ненужное», «расшатанное» создаёт прекрасный контраст плетению прекрасного парчового узора. И такого контраста от будущих книг Александры Хольновой хочется больше.

В этом сборнике слово «любовь» и производные от него повторяются бесконечное количество раз. Кажется, именно любви герой Матвея Цапко взыскует больше всего — умея находить её в малости материального мира и горько иронизируя над этой материальностью: «обнимаем телефоны / после каждого сообщения»; постоянно сравнивая мир осязаемый, вещный, и призрачно-далёкий: «что фонарик твоего телефона / ярче любой звезды». «Куртка о двух вешалках» — название первого раздела — многоассоциативная метафора, подчёркивающая и одиночество, и тяжесть любви, притяжение сердца к сердцу. Пронизывающая эти стихи тяга к неодиночеству дарит русскому языку меткие формулы:

Здесь слышится и разговор влюблённых, и аллюзия на пушкинское «без грамматической ошибки…». Но минималистические стихи Цапко требуют особого внимания к паузам, тонким смысловым нюансам — в них так или иначе становится значимым всё, от межстрофного пробела перед последней строкой, до многоаспектного слова «боготворишь»: метафора сотворения Бога, обретая первоначальный смысл, буквализируясь, ещё теснее примыкает к любви. В какой-то момент грамматические нюансы начинают существенно видеоизменять смысл стихотворения — и здесь особенно важно прислушиваться к ним:

Предлог «от», вынесенный на отдельную строку, может обозначать важность подаренного и/или произносимого — исходящую от лирического героя; расположение его в одной строке со словом «мне» говорит о противоположных чувствах героини. Персонажная сценка, таким образом, становится очередной меткой формулой невзаимности. Таких персонажных спектаклей — разыгранных с большей или меньшей степенью нарративности — здесь довольно много: автор — их умелый режиссёр, суфлёр и активный герой в одном лице. В другом примере значимым становится письменное разграничение фразеологизма, вынесение слова на отдельную строку:

Если «разжигание костерка» видится довольно-таки тривиальной метафорой, то один анжамбеман меняет характер высказывания: «всего» и «ничего» предстают как отдельные и едва ли не контрастирующие, антонимичные сущности. Вряд ли, однако, стоит чрезмерно сосредотачиваться на лингвистической стороне материала — мировоззренческое тут не менее важно. Герой Цапко обладает мудростью всё так же взыскующего ученичества — умея извлекать внутреннее благо из вынужденных отсутствия и потери:

Об этом стихотворении точно пишет в предисловии поэт и литературный критик Роман Шишков — о «горечи невозможного взросления», о «вечном» студенте. Хочется прибавить, что это вечное ученичество — не равное самоощущению дебютанта — есть и мудрая взвешенная позиция, в которой слышится налёт печали. Сдержанное «учится» здесь выступает в тройном значении — кроме самоочевидного, связанного со студенчеством, это урок жизни, но и бесконечное «упражнение в смерти», по формуле Бродского. Если в условно минималистических стихах обязательность смыслов и пауз незримо подчёркивается, то в более объёмных (и часто обладающих нарративной структурой) видимая необязательность и непредсказуемость становятся синонимами лёгкости и свободы, своеобразного отпускания слов на волю, что не мешает вполне осознанной режиссуре. «Образы ситуативны и диктуются скорее мгновенными внутренними движениями» (Ольга Балла в послесловии к книге). Эти «внутренние движения» сообщают текстам неизменное обаяние и лёгкость (о каких бы драмах ни шла речь), но лишены искомой собранности и цельности. Возможно, будущий путь развития — в том, чтобы уйти от старательного поиска мастерских и точных метафор (которые интересны скорее как предмет филологического наблюдения), в более интуитивном развитии стихотворения. Впрочем, игровое начало, с одной стороны, и определённый рационализм построения, с другой, неотъемлемы от поэзии Цапко. Лукавый нарратор этих стихов, всегда украдкой оглядывающийся на читательское восприятие, порой использует речь в скобках — в такие моменты включается внутренний критик, комментатор, заигрывающий с читателем и понимающий условность произносимого:

«Выглядывание» из стихов, пространство игрового комментирования, поза созерцателя этого пространства со стороны здесь — важный приём, в котором, однако, стоит не увязнуть, как в любом самоповторе. В лучших вещах этой книги затейливость не мешает искренности, становясь элементом вездесущей авторской иронии и лёгкости существования. Очень необходимой нам сегодня лёгкости.

Борис Кутенков для Поэмбук https://poembook.ru/id127178