Альбом  

Да или Нет?

10 января 2018

Илья Рейм

To produce a mighty book, you must choose a mighty theme.
No great and enduring volume can ever be written on the flea,
though many there be that have tried it.
Herman Melville

Чтобы создать большую книгу, нужно выбрать большую тему.
Ни одно великое и долгоживущее произведение
не может быть написано о блохах, хотя многие пытались.
Герман Мелвилл

О ВЕЛИКИХ СТИХОТВОРЕНИЯХ

Так уж получается, что воздействие поэзии на читателя всегда загадочно. Во-первых, не до конца понятно, почему слова, тщательно подобранные и урегулированные по весьма искусственным законам, оказывают воздействие, несомненно отличающееся от воздействия обычных слов. Во-вторых, трудно объяснить, почему одни наборы урегулированных слов будят в нас что-то таинственное и воспринимаются как сильные стихи, другие — нет, а третьи — и вовсе порождают у читающего или слышащего их неловкость, как будто он присутствует при чём-то малоаппетитном и неприличном. Иной раз замени или переставь одно-два слова — и пожалуйста, из интересного стихотворения получилась какая-то невнятная пошлость. Научиться ощущать воздействие стихов, развить в себе вкус к ним, пожалуй, сравнительно нетрудно. Вот только объяснить то, как этот вкус работает, почему то или иное решение автора хорошо или плохо — задача не из лёгких. Причём даже когда приходит способность объяснять, результат всё равно остаётся именно объяснением ощущений, но никак не детальной расшифровкой их причин. То есть ты просто знаешь, что если возникло такое-то неприятное ощущение от текста, надо поискать те или иные ритмические особенности, речевые странности, фонетические дефекты, неудачности строения образов. Но это не значит, что можно сформулировать, каким будет ощущение от текста, если текст будет состоять из таких-то приёмов. Да, научиться прослеживать связь от ощущений к техническим деталям устройства текста можно, можно даже научиться понимать, как добиться нужного изменения ощущения. Но рассмотреть текст как мёртвую и механическую сумму приёмов не выходит. Логика может помочь объяснить и даже исправить что-то, но голая логика никогда не создаст целостного стихотворения, которое интересно будет читать.

В сущности, вышесказанное — о стихах плохих и хороших. Сейчас же мы попробуем порассуждать о стихах, которые больше чем хороши. Крайне редко, но встречаются вещи, становящиеся для нас чем-то совсем уж масштабным — какой-то вершиной, своего рода столпом, одним из тех, без которых само лицо поэзии (русской, а иногда и мировой) было бы чуть другим. Разумеется, таких вещей очень немного. Даже у великих поэтов, творцов «первого ряда», оставивших значимое и обширное наследие, как правило, речь о единицах, причём сам выбор «величайших стихов» зачастую условен. Но обычно у большого поэта есть несколько стихотворений, прочитать которые в целом достаточно для составления представления об этом поэте и его творчестве (я не к тому, что остальное читать не надо, но для ухватывания сути часто нужно всего несколько работ, после прочтения которых становится ясно, что, как и о чём поэт писал).

Я приведу примеры, не пытаясь ограничить условный список: даже у авторов, которых я назову, таких «великих стихов», конечно, же, больше. «Пророк» Пушкина. «Выхожу один я на дорогу» Лермонтова. «Молчи, скрывайся и таи» Тютчева. «Поэма без героя» Ахматовой. «Во весь голос» Маяковского. «Незнакомка», «Скифы» и «Двенадцать» Блока. «Письма римскому другу» Бродского. «Плавание» Бодлера и «Пьяный корабль» Рембо (последние два успешно преодолели даже границы языка, оказав влияние на русскую поэзию). Это только то, что вспоминается лично мне в первую очередь, и если я упустил ценные для кого-то стихотворения или поэтов, то не потому, что отказываю им в значимости (скажу честно, я и своих любимейших поэтов — Пастернака и Гумилёва — пропустил, хотя и у них можно найти примеры), просто здесь выхвачено первое, что пришло на ум.

Но что же делает хорошее стихотворение хорошего поэта великим? С чего вдруг это стихотворение начинает повторяться потомками как заклинание? На первый взгляд ответ кажется достаточно очевидным: видимо, эти стихи обладают каким-то особым совершенством слова. Но авторы подобных стихотворений обычно являются мастерами такого уровня, что «особым совершенством» обладает... нет, конечно, не каждая из их работ, но, во всяком случае, не один десяток, а иной раз, у поэтов, проживших долгую и бурную творческую жизнь (увы, это не всегда совпадает с долгой жизнью в бытовом понимании: в тридцать семь лет некоторые умещали такую творческую биографию, что, кажется, в семьдесят уместить непросто), может набраться и добрая сотня. Итак, перед нами многие десятки шедевров, казалось бы, в полной мере вобравших мастерство и переживания автора, те, которые радостно читать, которые сплавлены для нас в единый нерукотворный памятник под названием, например, «Творчество Пушкина». Но важнейшие, самые значимые, ключевые произведения всё-таки немногочисленны. Зато их столетиями учат наизусть и перечитывают, их растаскивают на цитаты, их используют для обоснования своих мыслей и для придания им красок.

Итак, что же объединяет эти ключевые вещи? Каждое из названных стихотворений вобрало в себя что-то значимое, став его символом. «Пророк» — размышления великого творца об идеале поэта-пророка, ставшие для нас символом этого идеала и задавшие один из важнейших вектров всего пушкинского творчества. «Выхожу один я на дорогу» — почти прощальное стихотворение Лермонтова, подводящее итог всей его жизни и собирающее для нас его мироощущение в конце её. «Молчи, скрывайся и таи» — символ всей тютчевской философской лирики, которая в поэзии XIX века была несомненно свежей и чрезвычайно значимой. Лирическая поэма Ахматовой («Поэма без героя») — одно из итоговых произведений Серебряного века, пусть и написанное несколько позже, но зато непосредственным участником данного явления в русской поэзии. Вступление в поэму, написанное Маяковским незадолго до смерти, в котором он много сказал о своей трагедии, которая, видимо, и была скрытой причиной ухода поэта. «Незнакомка» — знаковое произведение для определённого декадентского мироощущения, а это мироощущение сыграло свою роль в Серебряном веке. «Скифы» и «Двенадцать» — своеобразные символы народной стихии и представлений о специфике пути России (возможно, у кого-то мои слова вызовут своего рода аллергию, но трудно отрицать, что эти представления как минимум оказали большое влияние на культуру и — через неё — на реальность). Названное мною стихотворение Бродского во многом отражает взгляды на жизнь целого поколения интеллектуалов, и можно не любить эти взгляды (к слову, я не в восторге от них и даже не поклонник Бродского), но то, что тут автор попал в некую почти невидимую «десятку», вряд ли можно подвергнуть сомнению. «Плавание» вошло в русскую поэзию с лёгкой руки Цветаевой, переведшей его, и значимость «Плавания» — в мироощущении и философии, ценность которых выше личной. «Пьяный корабль», по сию пору не имеющий общепризнанно канонического перевода, зато имеющий много различных даже по форме, вообще оказал на мировую поэзию колоссальное влияние. В каком-то смысле в нём скрестился отзвук мотива, затронутого и Пушкиным в «Пророке», и разросшегося здесь буквально до космических масштабов, с мироощущением «проклятых поэтов». Удивительно при этом, что «Пьяный корабль» написан шестнадцатилетним мальчишкой.

Собственно, тут мы и приходим к сути мелвилловской цитаты, которую я взял эпиграфом. Совершенство стиха, мастерство — это прекрасно, и понятно, что без мастерства ничего хорошего не напишешь. Но в процессе восхождения всё-таки есть некая грань, перейти которую позволяет только содержание, значимость которого выше личного, содержание, которое декларирует что-то важное для множества людей. Даже крупнейшим поэтам сказать что-то настолько значимое удаётся не слишком часто, может быть, несколько раз за жизнь. Но если из всей поэзии оставить только такие вещи, поэзия останется почти такой же яркой, как была: это тот случай, когда в жемчужинах оказывается заключён весь океан, породивший их. Есть известная фраза (я слышал, что её приписывали Шопенгауэру, но точного авторства так и не знаю), гласящая, что талант попадает в цель, в которую никто попасть не может, а гений — в цель, которую никто не видит. И я думаю, что те величайшие стихотворения, о которых идёт речь — это как раз редкие случаи попадания в такие цели. Попадания, которые обозначали саму цель, делали её доступной для многих, расширяя тем самым горизонты поэзии.

Да или Нет?

27 декабря 2017

Андрей Мансветов.

Шашечки.

Около двадцати лет назад один литератор похвастался (может и не хвастался, но другого слова не подберу), что изобрел новое направление в поэзии - «Полисемантизм». Я пожал плечами. Ну, изобрел, чего теперь делать. Я даже не стал рассказывать человеку, что направления в поэзии не изобретают, их по следам и наследиям выявляют и формализуют филологи, и это, как и любая другая систематизация самим авторам ни помочь, ни помешать не может. Впрочем, тут тоже есть свои нюансы. 
К примеру, есть целое направление (не имеет систематического названия) в поэзии. К нему относятся авторы, которые уверены, или надеются, что они пишут «как Пушкин». На поверку выходит, что не так они пишут. Ведь Александр наш Сергеевич в далеко не последнюю очередь был новатором в области поэтического языка, а они нет. Как не оригинальны нынешние эпигоны Бродского, Полозковой и прочие подобные. 

Кто-то возразит, мол, ничто не ново под луной. Ну, да, не ново. В том числе не нов и поиск новизны, и понимание, что немалая часть индивидуального поэтического таланта заключается в способности к этому поиску. 

Ошибок, конечно же, много. Кажется, очень простым сделать не так, как уже делается. Но такая простота мнима, поскольку важнейшим условием такого поиска оказывается необходимость оставаться «в языке», не идти поперек не придуманных филологами, а объективно действующих его законов. Вот тут снова начинается талант, поскольку «попадание» невозможно измерить простым и общим аршином. И здесь вернемся к «полисемантизму» с которого я начал.

Да, разумеется, провинциальный автор-изобретатель был не в курсе появившегося двадцатью почти годами раньше метаметафоризма – детища Константина Кедрова, ни дальнейших развитий этого, безусловно талантливого течения в отечественной словесности. Он просто решил, что раз поэзия строится на изобразительно-выразительных средствах, то нужно пихать их, чем больше…
…в общем, по мнению полисемантиста, все дело в насыщенности. 

Надо ли говорить, такая позиция, как минимум спорна. За обилием метафор, метонимий и далее по списку тропов (как это именуется в литературоведении) может легко потеряться стихотворение. Мудрый народ формализовал это в образном высказывании «за деревьями не видно леса». А еще - «всего должно быть в меру», а еще… Таких высказываний у каждого народа, если поискать, найдется. И они кажутся вполне банальными. 

Но здесь как за деревьями леса, за банальностью теряется вполне тонкая и не сходу очевидная мысль, что язык, как живая динамическая система, и поэзия, как наиболее эвристическая часть языка, функционирует по тем же законам, что и все доступное нам в ощущениях мироздание. А оно функционирует так, что все ненужное и нежизнеспособное отмирает само, отбрасывается, а остается только неизбежно необходимое. И только оно. Даже, если мы не понимаем, зачем оно необходимо. 

При этом, язык, по природе своей, система избыточная, поливариантная, и здесь объективность заканчивается. А нам остаются только косвенные инструменты анализа, и игра в «верю - не верю». 

Верю, что «роняет лес багряный свой убор». А в «береза-осень-просинь» - не верю. Потому что осени-просини в языке избыток, и потому, что нельзя повтором описать неповторимость. Как нельзя описать ее метафорой, как таковой. Это, как если бы вместо дома под ключ нам предъявили бы бревна, гвозди и ящик с инструментами. Пусть даже вся эта икебана будет красиво разложена, жить в ней не получится. 

И тут мы подходим к вопросу «шашечки или ехать». В случае литературы, владение тропами и метрами, равно как знание строфики и твердых форм – это только «шашечки». 
А про «ехать» поговорим в следующий раз.

Да или Нет?

19 декабря 2017,

Лев Вьюжин. 

Душа и космос.

Плеснуть немного елея в досужие рассуждения немалого числа стихотворцев – не будет лишним. 
Итак, в основе поэзии лежит душа!

Ну, или то, что принято называть словом «душа». Факт несомненный и неоспоримый. Без души никакое творческое начало не существует в принципе.
Но, согласитесь, душа поэтического произведения – это нечто текучее, неуловимое и бесформенное.

Посему – для создания стихотворения, как ни крути, необходима форма.

Она может быть изысканной и утонченной, свободной или строгой, мудрёной или же простой, невзыскательной и даже чисто прикладной, но излияния поэтической души она должна сохранять в полном объёме и не давать им бесследно растекаться и исчезать в суетном пространстве бытия. 
Гармония формы и содержания – извечный поэтический (и не только) вопрос. Каждый автор решает его – сообразно своему внутреннему самоощущению.

Но вопрос сей встаёт, важен и нужен только тогда, когда есть тот или те, для кого готовится и сохраняется в сосуде вино поэтической души.

Когда есть тот, кто придёт в гости, и кому щедрый, великодушный поэт (а другим он быть попросту не может) предложит чудесный поэтический напиток. Тут поневоле задумаешься и о содержимом, и о форме, из которой придётся потчевать заглянувших на огонёк.

Суммируем:

- содержимое, то бишь, душевные откровения,

- форма, от хрусталя и золотых инкрустаций до простого, но удобного, практичного сосуда,

- гость, то есть читатель, ради которого и для которого весь этот поэтический сыр-бор –

таковы основные составляющие стихотворчества. Но…

 
Вот именно тут начинается самое главное и самое сложное в обретении не просто поэтического начала, но поэтической высоты, поэтической «настоящести», если хотите. И драгоценный сосуд с не менее драгоценным напитком, и уважаемые гости, и сам великодушный хозяин – все они не могут находиться вне поэтического крова.

Поэтический дом – особое место, своеобразный храм, куда приходят познавать сущности. Так сложилось (или так было задумано изначально), что поэтическое слово, настоящее поэтическое слово – один из кратчайших путей к проницанию сути вещей и поступков. Но будем осторожны, здесь возникает и встает в полный рост, при наличии, конечно же, дара к поэтическим прозрениям, ответственность автора за сказанное слово. Тем большая, чем более талантлив поэт.
Более того – помимо ответственности приходит и власть. Власть над словом и читателем. Власть, открывающая всепланетные горизонты. Власть, которая может вознести, окрылить, одухотворить или же погубить – и автора, и читателя, и поэтический дом. Впрочем – и планету тоже.
А дальше? А дальше – космос. Он – для гениев. Рассуждать о нем сложно – кто знает, насколько гений подотчётен общепринятым нормам, в том числе и моральным, нравственным? Я верю, что он ими просто пронизан, пропитан и без них состояться не может.

Но, думаю, кто-то считает иначе…

Теперь вывернем всё наизнанку.

Поэтический космос имеет смысл только там, где есть планета, хотя бы одна, на которой стоит поэтический дом, хотя бы один, в который приходит хотя бы один гость, коего ждет хозяин, дабы угостить путника глотком поэтической истины, открывшейся душе стихотворца! Логически закольцевали вполне корректно, стало быть – рассуждения наши имеют право на жизнь.
Я не зря написал – «имеет смысл», поскольку всё, о чём говорилось выше, а особенно основа поэзии – душа, должно быть исполнено мыслью.

Поэтическая душа – обязана мыслить, причём мыслить глубоко, требовательно, взыскующе…

Да или Нет?

12 декабря 2017

Ирина Кабачкова.

О силе и смысле комментария.

Наше положение на сайте довольно уникально для истории мировой культуры: мы находимся в позиции вечных премьеров и одновременно присутствуем при многочисленных премьерах художественных произведений.

Давайте на минутку отвлечёмся от их неравнозначного качества. Уже слишком много сказано и прекрасно понятно, что здесь очень много любителей литературы, которые просто приходят сюда отдыхать. Но сюда же приходит довольно много людей, которые хотя бы в душе надеются, что уж он-то, а также некий Н. и некая Р. и, может быть, ещё Ш. и П. - уж точно настоящие поэты. Но уж он-то обязательно. 

Что из этого вытекает?

Вытекает простая необходимость бережного отношения друг к другу, дабы не стать целой кучкой доморощенных дантесов, убивших-таки беднягу Пушкина. Почему именно Пушкина? Ну, вот история литературы и искусства мне подсказывает именно это. Есть, конечно. примеры вполне успешных при жизни творцов, но гораздо больше примеров обратных.
Как это связано с Дантесом? – Ведь здесь никто пулю в лоб никому не пустит. Связано просто: сила слова реально порою сильнее пули и гораздо действеннее. 

И что теперь? Не комментировать вообще? Перейти в режим хронической похвальбы? И тоже не выход. Тогда для всех авторов навсегда размоются границы критериев и отсутствие адекватной дружеской оценки (потому что лайк- это не оценка, а выражение дружбы) исказит и самооценку автора. Примеров тому тут множество: выходит, например, автор со своей страницы, где его долгое время захваливали усердно друзья, убеждая в гениальности, - и тут же сталкивается с оценкой противоположной. И часто это буквально личная драма. Что касается сайта, то это в любом случае закрытый небольшой мирок и у его обитателей только один выход за его рамки: попытаться сделать свою самооценку и оценку других более объективной и менее предвзятой, попытаться оторвать оценку творчества от оценки личности: очень многие писатели и поэты были в жизни не самыми удобными людьми – и это не сделало их бездарными).

И какой выход? только в понимании ценности честного комментирования, в понимании необходимости непредвзятых оценок, в понимании необходимости учиться комментировать корректно и грамотно, но самостоятельно.
Моё мнение: чем больше самостоятельных обдуманных аргументированных, а не эмоциональных точек зрения, тем это полезнее автору. 

Каждый пользователь сайта может помочь формированию нашего местного Пушкина (хочется верить, что он есть) своим глубоким мудрым комментированием. Каждый может повлиять отрицательно и неумеренным пустым и бесполезным некритическим захваливанием (в такой ситуации любой теряет голову и перестаёт относиться к себе критически), точно также и неприятие, невнимание, показательная поддержка своих, подменяющая комментирование, вредны.

И подтверждение этому мы наблюдаем здесь практически в каждом сколь угодно важном конкурсе.

Да или Нет?

05 декабря 2017

Артемьевна.                                           

СЕТЕРАТУРА И ЛИТЕРАТУРА

Ещё лет двадцать пять назад такого понятия как «сетература» даже не существовало. Литературные произведения печатались в книгах, журналах, газетах. Кроме того, были литературные передачи на радио и телевидении. Конечно, в 90-ые к бумажным носителям уже добавились файлы на дискетах и дисках, хранившие созданные на компьютерах тексты, но это было только начало новой эры – цифровой. А потом в каждую дверь постучался Интернет, и с собой за руку привёл сетературу, которая не только очень быстро набрала обороты, но и продолжает активно вовлекать в свой круговорот всё новых и новых людей.

Не решусь сравнивать глубокоуважаемую литературу – а её история насчитывает несколько тысячелетий, с молоденькой выскочкой сетературой, тем более что последняя всё же сегодня является частью литературы, хотя часто и противопоставляется ей. Я попробую сравнить только носители литературной информации – бумажные и виртуальные, то есть книгу и Интернет.

Но для начала всё же определимся с терминами.

Литература является одним из основных видов искусства — искусством слова. В обычном и более строгом смысле литературой называют произведения художественной письменности.

Возьмём теперь первое попавшееся определение сетературы (сокращение от «сетевая литература») — это вид творчества, основанный на использовании сетевых технических возможностей и превращении текста, изначально помещённого в интернет, в художественное произведение, с возможностью дальнейшей публикации на бумажных носителях. Правда, некоторые публицисты используют понятие «сетература» более узко - для обозначения совокупности литературных произведений, основной средой существования которых является Интернет. То есть эти произведения практически не выходят из сети на бумагу.

Догадались, где я взяла определения? Съездила в библиотеку и полистала справочники? Нет. Я обратилась за помощью к Интернету. Отсюда вытекает сразу несколько самых явных преимуществ сетературы – это доступность, удобство поиска, чаще всего – бесплатность, а также быстрота  получения интересующего нас  текста. Я бы ещё выделила отдельно такую особенность сетературы как демократичность. Возможность публиковаться получили буквально все. А вот отсюда следует большой минус – в Интернет-пространстве стало много всего. Слишком много. Слишком много всего. Если даже раньше из общей массы напечатанных книг нужно было выискивать стОящее, отсеивая проходные вещи, то в океане сетературного творчества теперь нужно быть опытным интернет-сёрфингистом, чтобы найти достаточно качественные произведения.

Но вот что любопытно – очень многим людям оказалось недостаточно просто бесплатно выложить в Интернете свои произведения на всеобщее обозрение, и пишущая братия стала массово печататься за собственные деньги во всевозможных издательствах. Всё-таки магия бумажной книги сохранилась - ну, если не для читателя, то для писателя уж точно, ведь книгу можно – осмотреть; полистать; понюхать; попробовать на вкус; подарить кому-то, непременно подписав; поставить на видное место в квартире и т.д. Трудно бороться с искушением иметь такую вещь, вот люди и кинулись печататься.

Раньше большинство увидевших свет книг было вполне качественным с литературной точки зрения, что достигалось целым комплексом мероприятий – это и достаточно жёсткий отбор произведений, попадавших в редакции издательств; и профессиональная редактура печатаемых материалов; и цензура, которая, если использовалась  в разумных пределах и не преследовала политические цели, была на пользу многим литературным текстам. Но рыночные отношения внесли свои коррективы в издательскую сферу. Теперь те коммерческие издательства, которые ставят своей задачей только прибыль, печатают всё, что пожелает заказчик.

Таким образом, в наше время далеко не всё напечатанное на бумаге можно считать литературой. И наоборот, сегодня многие серьёзные литературные журналы имеют свои сайты в качестве Интернет-представительств. И известные авторы, давно и охотно печатаемые солидными издательствами, тем не менее, не лишают себя возможности быть читаемыми и в сети. Не говоря уже о блогах, соцсетях и пр., где авторы могут заниматься публицистикой, общением с читателями, обменом мнениями и т.п.

Так или иначе, но границы между литературой и сетературой размываются, стираются, и теперь уже неправильно противопоставлять сетературу литературе. Я бы сравнила литературу с морем, а сетературу – с впадающей в него мощной бурливой рекой, перемешивающей свои воды с древним морем.

Напрашивается такой вывод – на сегодняшний день не всё, что издано в бумажном варианте, является качественным литературным продуктом, и не всё, что впервые опубликовано именно в Инете, можно пренебрежительно назвать самодеятельностью и графоманством.

        А что предпочтёте вы – популярность в сети или гору напечатанных, но невостребованных книг?

P.S. Намеренно не рассматриваю здесь электронные книги, поскольку мне хотелось сравнить именно полярные точки – бумажные книги и публикации в Интернете.

Да или Нет?

1 декабря 2017

Илья Рейм.

Сразу предупрежу: я не собираюсь употреблять мат в этом посте, хотя Вы сможете в нем мат найти. Как так? Очень просто: речь у нас пойдёт о таком аспекте стихов, как нежелательные созвучия, и именно о тяжёлых случаях нежелательных созвучий, при которых в стихах образуется некий звукосмысловой пласт, совершенно не задумывавшийся автором, но вызывающий у многих читателей и особенно слушателей совершенно неуместные в стихотворении ассоциации.

Так уж выходит, что поэзия всегда крайне богата на разнообразные смысловые пласты, предельно многомерна, тем она и отличается от утилитарной речи (не скажу, что от прозы: хорошая проза, пусть и на другой манер, многомерна тоже; скорее речь об инструкции к электрочайнику). И в этом её сила, но иногда среди смысловых пластов закрадётся такой, что хоть святых выноси.

Есть популярная поэтическая байка про Веру Инбер и Маяковского. Вера Инбер якобы написала в поэме о Стеньке Разине строку «Сруби лихую голову до самого плеча», чем повергла Маяковского в восторг и заставила породить эпиграмму:

Ах, у Инбер! Ах, у Инбер!
Что за глазки, что за лоб!
Все глядел бы, все глядел бы,
Любовался на неё б!

Что же не так со строкой Инбер? Попробуйте прочитать её вслух. Слипание «сруби» и «ли» весьма вероятно, по сути, это такой же валидный способ соединения присутствующих в строке звуков, как и предполагавшийся автором основной. Но вот то, что получается в продолжении строки после перебегания слога «ЛИ», совершенно неуместно! Эпиграмму Маяковского и присутствующие в ней звуковые сюрпризы предлагается проанализировать самостоятельно.

Вот возьмём невиннейший глагол «употреблять». Казалось бы, смеяться над ним нет причин. Однако бывают обстоятельства, при которых глагол этот может фонетически как бы распадаться пополам с чётким выделением паразитного матерного слова.

Есть стихотворение Галины Гридиной «Созвучия» (пародийное, естественно), которое можно использовать как пример нежелательных созвучий (погуглите). В нём присутствует строка «И глаголы исконные требует употреблять», и в этой строке — замечательный по механизму возникновения подвох. Размер строки — пятистопный анапест:

— — ! — — ! — — ! — — ! — — !

На беду, на слово «употреблять» падает два сильных слога, в результате чего в нём образуется второе ударение на букву «У». Для русского уха два ударения — сигнал заподозрить два слова. Естественно, после разрыва слова на два немедленно выделяется кусок с отчётливо матерным звучанием.

Надо сказать, проблема возникает не всегда. Если какое-то литературное слово просто содержит нежелательную подстроку, беды в этом нет до тех пор, пока ритмика стиха не спровоцирует выделение этой подстроки на слух. Но если спровоцирует, велик шанс, что Вы будете читать аудитории серьёзные стихи, а аудитория — рыдать от смеха.

Способ борьбы с нежелательными созвучиями — чтение своих стихов вслух с целью отлова «спецэффектов».

Приведу ещё один, придуманный уже мною самим, пример — сонет «Летопись дезертира», в котором подвох есть в каждой строке, да и в заголовке тоже. Предлагаю поискать.

ЛЕТОПИСЬ ДЕЗЕРТИРА
Сонет

Сей край суров. Тут вовсе не с руки
Гулять в лесу: болота, топи здесь
С ручьями. И пытаться тут пролезть
Какого б ляда? Горы высоки.

Следов я пропись дерзких, что легки,
Гонясь за серной, прочитаю днесь,
Но новую, презрев лихую весть,
Эпоху я не встречу: дни тоски!

И вижу я вдали сиянье блях:
Отряд, обоз, ран не боясь, в полях
Они идут. Ужель конец стиху и

Конец игре? Конец у топи, здесь?
Быстрее, ближе… Холодею весь…
Но спрятался за старую ольху я!

Да или Нет?

21 ноября 2017

Ирина Кабачкова

ТРУД ЧИТАТЕЛЯ

Сегодня мне хотелось бы поговорить о том, что искусство – это всегда двусторонний процесс. Это не только высказывание художника, но и восприятие, переработка реципиента, в конечном итоге, сотворчество. Каждый человек понимает, что искусство не менее науки влияет на развитие человечества, на пути и стратегии этого развития. Но влияние искусства всегда опосредованно, это влияние выражается в сумме влияний на культуру его реципиентов. Ценность искусства, как ни странно, представляется нам не художниками, а неким отрядом авторитетных реципиентов, которых условно можно назвать критиками или искусствоведами.

До определённого момента в западноевропейской традиции (и в других) искусство носило прикладной характер, обслуживало в основном религиозные нужды. Несмотря на то, что уже во времена античности произошёл разрыв искусства с религией и появились литературные произведения внерелигиозной направленности, западноевропейцы фактически античное искусство открыли для себя заново, в том числе и литературу. Для западноевропейской цивилизации (и опосредованно для нашей) оказалась очень важна критика античной культуры, связь с ней, полемика и следование ей. Именно в этой полемике происходит осознание самоценности искусства, возникает современное понимание художника, писателя, творца искусства. Соответственно – одновременно с этим возникает современное представление о критике.

Что такое критика и для чего она призвана? Иногда мы и не замечаем этого, но мы читаем те книги, которые кем-то отобраны, смотрим отобранные фильмы, слушаем отобранную музыку, восхищаемся той живописью, которой уже кто-то авторитетный восхитился и даже живём в той городской среде, которая является реализацией идей архитекторов и скульпторов, которые тоже были отобраны.

С одной стороны, нам всё время предлагается готовый "критический продукт", а с другой – нас с юных лет учат совершать и обосновывать собственный выбор. Современные пиар-технологии пытаются влиять на этот выбор и заставляют нас частенько платить за неумение выбирать. Кроме того, эти же самые технологи заинтересованы в нашем некачественном выборе, чтобы мы платили за некачественный продукт, продвигаемый ими. В результате современными масс-медиа поддерживается не только интерес к искусству и легитимизируется традиционно его выбор, но и формируется образ и выбор популярного искусства во всех его проявлениях. Зачастую этим популярным выбором подменяется выбор искусства в принципе. Что остаётся реципиенту? – Самостоятельное воспитание вкуса на классических образцах и обучение самостоятельности мышления, аналитики и оценочной деятельности.

Исходя из сказанного выше, важную роль приобретает воспитание в себе читателя литературы, реципиента искусства для каждого культурного человека, а также достижение понимания сотворчества реципиента и автора.

Что это означает для начинающего автора? Конечно, это и присоединение к культурной традиции – посредством обучения и через наставника, но и самостоятельное развитие в себе читателя. Важно само понимание, что без развития в себе читателя невозможно развить в себе и автора.

На мой взгляд, концепция "автор – Бог", а "творчество – священный нерегулируемый акт" сильно устарела. Современный автор высокого искусства, равно как и поп-массового, вынужден представлять, что требуется, что уже написано и что является потворством низкому вкусу, а что – воспитанием высокого. Менеджмент и продюссирование в области искусства сейчас как никогда актуальны. Конечно, все понимают, что в этом смысле актуальна реклама и продвижение автора, но не менее актуально адаптирование его творческого продукта.  Это включает в себя в том числе и развитие как редакторского навыка, так и читательского, развитие в себе читателя.

В итоге мы получаем: развитие в себе читателя тесно связано с развитием в себе автора. Современный автор не может быть плохим читателем.

Что же такое хороший читатель? – Это читатель умеющий хорошо понимать все аспекты произведения, все его уровни, представлять его соотнесённость со всем литературным процессом, понимать его ценность и востребованность обществом.

Да или Нет?

15 ноября 2017

Сергей Крюков

ПОЭТЕССЫ РОССИИ

Как показал первый опыт работы раздела, объём представляемой информации, её доказательность, аргументированность… – не играют существенной роли в процессе обсуждения.

Аргументы попросту игнорируются оппонентами.

Чаще всего сторонники той или иной идеи стараются, объединившись, утвердить своё мнение с помощью громогласных и рукомахательных тезисов.

Мол, кто он, это критик, такой, чтобы замахиваться на то-то и то-то!

Даже вне зависимости от того, замахивался ли на это критик.

Что ж, дискуссионной культуре нам ещё учиться и учиться.

А пока попробую вынести на обсуждение тему о русской женской поэзии, не пытаясь аргументировать свой пост досконально, ибо в этом, как я уже сказал, здесь нет большого смысла.

Сразу оговорюсь, что мой опус не претендует на обзорную полноту, я лишь упомяну те имена, которые имеют значение именно для меня, пусть даже мой выбор и совпадает с выбором многих авторитетов русской литературы. Но да не о том речь.

Должен заметить, что русская женская поэзия появилась на фоне эротической поэзии Европы. Сапфо, Мария Стюарт, Королева Елизавета, Луиза Лабе… – предваряли появление русской плеяды. Но русский тем и отличается, что медленно запрягает, да быстро скачет.

М.В.Зубова, Е.С.Сандунова, А.П.Бунина, А.А.Волкова, З.А.Волконская, Е.П.Растопчина, А.И Готовцова, Н.С.Теплова, К.К.Павлова, Ю.В.Жадовская, Н.Д.Хвощинская, А.П.Барыкова, В.Н.Фигнер, О.Н.Чюмина, М.А Лохвицкая, П.С.Соловьёва, Г.А.Галина, Т.Л.Щепкина-Куперник… – проложили в ХХ веке колею, по которой в ХХ-м лихо покатились строки Аделины Адалис, Зинаиды Гиппиус, Анны Барковой и многих-многих других.

Более поздний ряд – Ольга Берггольц, Вера Киреева, Мария Петровых, Новелла Матвеева, Лариса Тараканова, Наталья Боголюбова-Фомичёва, Римма Казакова, Юлия Друнина, Лариса Васильева, Белла Ахмадулина, Юлия Покровская… – все они – достаточно яркие талантливые поэтессы, однако стоит ли спорить о том, что их голоса звучали несколько (или намного) тише, чем у Ахматовой и Цветаевой?

Нет смысла цитировать стихи поэтесс, которые легко найти в инете.

Из современных поэтесс могу выделить пронзительно-яркую своими безысходными сюжетами, тем не менее полными ясного и доброго света, в которых лиргероиня всегда жива надеждами, Веру Кузьмину. Это не значит, что больше нет ярких талантов, есть Анна Маркина, подкупающая непосредственностью нестандартного изложения, есть Людмила Щипахина, Нина Попова, Марина Кудимова, Анна Гедымин, Светлана Сырнева, Ольга Афиногенова, Елена Ковалёва…

Но Кузьмина – особенная, самая самобытная из них, настолько живая в стихах, что к ней, кажется, можно прикоснуться.

Вот из Маркиной:

* * *
Утро никак не завяжется впереди\наверху\в груди.
Инструктор учит меня водить.

Люди, ­ говорит, – те еще фрукты,
не фрукты, а сплошные косточки. ­
Вон пешеходик, – подчеркивает инструктор,
– это твой злобный враг.
Я смотрю на ковыляющего старикашку с тросточкой.
И говорю: «полный мрак,
и снег густой, как овчина».
Инструктор бурчит:
– плетется на красный, полумертвая
старая дурачина!

И добавляет: «Семерка».
Я: «Что семерка?»
Он говорит:
– Сущая ерунда,
ни песок, ни морось и ни вода…
Семь лет, если ты слегка
переехала дурака.
Я говорю: «Ну, да».

А вот – из Кузьминой:

Старые кварталы

Ветер доносит гудочки с вокзала,
Вечером стало легко и тепло.
Шляются пьяницы старых кварталов,
Веткой с куста заедая бухло.

Сидя на лавочке, кашляя глухо,
Крошки роняя с отвисшей губы,
Длинную улицу тянет старуха
Через соломинку тихой судьбы.

Деньги считает: «До пензии сотня…»
Смотрит, как, сотни затёртой серей,
Тени завмагов, врачей, домработниц
Трогают ручки подъездных дверей.

Смотрит, и видятся новые рамы,
Клумбы, люстрический белый огонь.
Тычется носом облезлая память
Тихой старухе в сухую ладонь.

«Ох, потолки-то! Гляди, как в столице,
Маньке б позырить, каки потолки!»
…слишком высокие, чтоб удавиться,
Проще дойти до Исети-реки,

Вдоль по Жидовской (Жуковского, значит),
Жданова (нынче Зеленая ул…)
Под ноги прыгнул резиновый мячик,
В тридцать четвертый годочек свернул,

Сбил Розенблатов кошерное блюдо,
Детски притих за цветочным горшком…
В тридцать седьмом увозили отсюда,
В сорок втором уходили пешком.

Видится: Ленин кудрявый и русый,
Галстуки, планы, колхозы, ситро…
Молча хранят алкаши и бабуси
Старых кварталов живое нутро.

В нас не убито – притихло и дремлет
Тяжкое, тёмное, злое, своё:
Слишком любить эту старую землю,
Слишком… почти ненавидеть её.

И вот сквозь череду упомянутых имён звучит голос профессора Литинститута:

«В России не было пока нормальных больших поэтесс. Была ледяная Ахматова и была истеричная Цветаева. Остальные – далеко внизу.»

Я тоже склонен считать, что на фоне двух контрастных имён – остальные звучат несколько бледнее. Мы сейчас не будем касаться последнего ряда, поскольку значительность ныне пишущих не может соперничать со следом, оставленным творившими ранее.

А что вы, друзья, можете сказать по поводу русской женской поэзии?

Есть ли в русской женской поэзии «нормальные» имена?

Возможны ли они?

Да или Нет?

7 ноября 2017

Илья Рейм.

О КАНОНЕ И РАЗВИТИИ ПОЭЗИИ

Вероятнее всего, прочитай Ломоносов стихи Пушкина, он был бы весьма удивлён, как, впрочем, и Пушкин, прочитавший, например, Маяковского. Многое из современных стихов могло бы удивить и Маяковского, а то, что будет в поэзии лет через сто, наверняка покажется необычным нам: всё меняется. Это, конечно, не значит, что тот же Пушкин непременно не принял бы стихов Серебряного века (не будем подозревать великого поэта в узости взглядов), но поводов для удивления («а что, и так можно?») у него было бы предостаточно. В любую эпоху существует некий канон, свод правил, перечень того, что считается в стихах «нормальным», и всё, далеко отклоняющееся от этого канона, воспринимается либо как творческая безграмотность, либо как радикальное новаторство — в зависимости от степени удачности стихов и от своего рода авторского везения, счастья быть понятым современниками, несмотря на новаторство.

Этот канон существует практически во всём, начиная с тем и заканчивая рифмами. Пожалуй, именно в рифме проследить развитие канона проще всего, её и возьмём за основу.

Формирование представлений о современной нам рифме начинается в XVIII в. с силлабо-тонической поэзией (о поэзии предшествующих эпох нам сейчас и говорить-то трудно). Обычно принято считать, что в те времена основным видом рифмы была рифма точная. Почему точная? Видимо, потому, что именно точная рифма наиболее проста для восприятия на слух — в самом деле, ощущение точного созвучия — самое легкодоступное. Тем не менее, уже в XVIII веке Державин активно использовал в рифме неточности — рифмуя, например, «лир» и «снигирь», а то и более необычные вещи.

Но привычная нам поэзия всё-таки отсчитывается от Пушкина, бывшего последовательным идеологом точной рифмы. Тогда и сформировался знакомый нам канон, который считается классикой: точное созвучие как минимум от последнего ударного гласного (но не меньше двух звуков — не считая отдельных редких исключений), возможность усечения финального [й'], если рифма не мужская. Ценятся созвучия, превышающие минимальное, начинает цениться не грамматическая рифма, почти никогда не рифмуются однокоренные слова.

Точная рифма — вполне естественная для нас сейчас точка отсчёта. К сожалению, точная рифма слишком ограничивает, слишком провоцирует параллельное строение фраз в рифмуемых стихах для получения грамматической рифмы, слишком мало даёт возможностей найти незаезженную рифму ко многим словам (слёзы:розы:грёзы:морозы; камень:пламень; кровь:морковь:любовь). Уже Пушкин тяготился этой особенностью русской рифмовки и даже видел будущее в белом стихе. Тем не менее, обошлось, рифма уцелела. Почему? Потому что канон не остался неизменным. Медленно развивалась всё более неточная рифмовка. И если поначалу эта неточная рифмовка часто казалась читателям, даже квалифицированным, признаком некоторого недостатка техники, неспособности поэта найти «правильные» рифмы, то со временем многие виды неточных рифм настолько вошли в нашу плоть и кровь, что их неточности мы даже не ощущаем. Разные безударные гласные в окончаниях строк (то есть в клаузулах — дома:истомой), тождественность [н] и [нн] (рана:странно) — кто сейчас упрекнёт поэта за такое?

Дальше — больше. Постепенно в канон вошёл экспериментальный поначалу опыт юмористов. Скажем, составная рифма была довольно редка во времена Пушкина. Когда позже известный мастер эпиграмм Минаев рифмовал строку «В ресторане ел суп сидя я» со строкой «Суп был сладок, как субсидия», это казалось (да и было) шуткой, в серьёзной поэзии малоуместной. А вот когда Маяковский рифмовал «мадьяр усы:ярусы» или «растишь её:четверостишие», это ещё воспринималось, по свидетельству современников, как некоторое хулиганство, но флёра несерьёзности уже не имело. Сейчас и вовсе трудно удивить кого-то составной рифмой. Поглядите хоть на рифмовку раннего Пастернака — как же далеко это от пушкинских канонов!

Помню, когда давным-давно мне впервые попала в руки поэма Даниила Андреева «Железная мистерия» с её обилием диссонансных рифм (диссонансные рифмы — рифмы, в которых ударный гласный в конце строки различается; как правило, чтобы такая рифма зазвучала, надо обеспечить достаточно сильное созвучие всего остального, в результате часто рифмуют, например, слова, в которых только этот ударный гласный и отличается, или иными способами распространяют созвучие как можно дальше вглубь строки). В первый момент мне казались странными строки:

Простите неверный шаг...
Наш обморок... Наш смешок...
Теперь мы, осилив шок,
В вас поняли истый шик.

Или же:

— Гордыню кормим всемирную...
— Ношу несем безмерную...
— Землю грызем черную...
— Плачемся в ночь бурную!

Но по мере привыкания уха странность постепенно исчезла. Пришло ощущение «оказывается, и так можно!»

То, что вытворяется с рифмами сейчас, все мы знаем. Богатство созвучия по-прежнему ценится, но способов разрушить тоскливые рамки канона точной рифмы стало по-настоящему много. Мы рифмуем слова с заменой [н] на [м], мягких на твёрдые, иногда с разным количеством слогов после ударения — и ничуть не сомневаемся такому решению. Например, лично я, когда нахожу рифму наподобие «картон:кротом» (если расписать звуки, видно, что созвучие достаточно богатое, хотя и не вполне точное), во многих случаях отчётливо предпочитаю её абсолютно «правильным» классическим вариантам рифмовки. По сути, важно, чтобы общий стиль рифмовки в стихотворении был гармоничен и подходил к остальным деталям, а полной точности уже никто не требует.

Значит ли всё это, что канон в рифме перестал существовать? Конечно, нет. Масса видов созвучий как была, так и остаётся невалидной (взять хоть излюбленный предмет шуток — незнайкино «палка:селёдка»). Просто границы нормы сейчас совсем другие, чем двести лет назад. Сменяется мода. В этой бесконечной смене есть быстрая составляющая — преходящая мода на новшества, которая живёт недолго. И есть медленная перемена общего фона. В результате, если конкретная и преходящая мода меняется буквально каждые несколько лет, то общие тенденции живут долго — что-то уходит, а что-то приходит. Так, мужчины очень давно не носят камзолы и чулки. Безнадёжно ушли в прошлое треуголки. «Так, что золото сыплется с кружев, с розоватых брабантских манжет,» — писал Гумилёв (правда, уже тогда речь шла не о его эпохе). Где вы, кружева и брабантские манжеты, ау? Нет вас! И, видимо, никогда более не будет. Ни камзолов, ни кружев, ни треуголок. Разве что какая-то из этих деталей одежды когда-нибудь на мгновение напомнит о себе, будучи извлечена из небытия изменчивой модой. Но в целом — век их прошёл. Зато есть, например, джинсы и кроссовки.

Всё меняется. Всё меняется — и одновременно ничего нет нового под солнцем. Мы придумываем новые трюки, открываем новые темы и способы их подачи. Изобретаем диковинные формы и забываем их через несколько десятилетий. Пересаживаем на русскую почву дикие для нашей традиции японские хокку и танки. Наконец, меняется сам язык, которым мы пишем стихи. Но разве это всё — не естественный и неизменный в своей сути процесс?

Какое-то время назад было ощущение, что верлибр, как странный завезённый сорняк, уничтожит традиционные для нас формы. Но так ли? Прошла буквально пара десятилетий — и мода на верлибр кажется мне потихоньку отходящей.

Когда-то казалось, что чисто тонический стих полностью вытеснит силлабо-тонику. Вытеснил ли? Нет. Безусловно, будучи для русского языка с его ярким ударением явлением естественным, чисто тонический стих уверенно прижился и завоевал себе обширную нишу в поэзии. Но и силлабо-тоника не думает умирать. Данный пример кажется мне важным. Пожалуй, именно так можно охарактеризовать плодотворные нововведения: они увеличивают богатство выразительных средств, дают нам новые возможности, не ограничивая старых. Видимо, в этом и есть реальное развитие. Простая смена мод, простое умирание старых находок и замена их новыми — это ещё не развитие, а екклезиастова «суета сует». Развитие имеет место там, где канон выразительных средств не просто меняется, а расширяется. При этом, конечно, что-то всегда выпадает, но сам арсенал поэта становится богаче. Думаю, этот процесс и идёт постепенно в поэзии. Периодически, конечно, случаются эпидемии наподобие того же тотального нашествия верлибра, но в целом, от десятилетия к десятилетию, нарабатывается всё более широкий и сложный арсенал — во всех аспектах звучания стиха, в том, какие границы ставятся «поэтическим» темам — в том, как можно писать. Умирает ли канон? Нет. Меняется ли он — да, меняется. В простой перемене ли развитие? Нет. Развитие в расширении набора выразительных средств. Это расширение никогда не делало и не делает задачу поэта проще. Становится больше способов что-то сказать, но сказать что-то гармонично и цельно всегда было не так уж просто. Но слово, поэзия, язык — живы, растут и движутся, с чем я и хочу поздравить всех здесь собравшихся.

Да или Нет?

31 октября 2017

Андрей Мансветов

Графомания. Первые подступы к феноменологии.

Как подметил ещё в XVI веке Мишель де Нострдам, в словах «Хэллоуин» и «графоман» - много общего. И, так как Хэллоуин отпразднуют в любом случае, поговорим сегодня о графоманах. Тема эта богата и обширна настолько, что не очень понятно, с какого конца браться. Медицинскую подоплёку оставим в покое, в конце концов, чем бы дитя не тешилось, лишь бы папку с мамкой не будило. Поэтому начнем с любопытного феномена, предваряющего почти любую графоманскую (нередко и талантливую поэтическую) практику.

«Я тоже так могу!» - думает ребенок и подражает. На стадии научения – это здорово. Это важно и это даст в дальнейшем плоды. Но. Когда пятидесяти с лишним летний полнеющий и лысеющий N подходит ко мне после семинара с претензией, что я не похвалил его стихи, ведь он пишет точно «как Пушкин» - это к теме нашего сегодняшнего разговора. Да, господи, пишите вы как кто угодно, ситуация не поменяется. Вторых в поэзии не бывает, в том смысле, что «кто первый встал, того и тапки». 
Не шутка, имея перед глазами образец, наваять нечто подобное. Не шутка, освоить десяток приёмов и подобрать гладкую рифму. А вот быть первым, превзойти традицию настолько, что поколения вольных и невольных эпигонов сформируют новую… 

Суть поэзии и талант поэта не имеет никакого отношения ни к умению рифмовать, ни к ритмической точности. Куда важнее уникальность лирического взгляда, кажущаяся простота и органичность (когда каждому стих на душу ложится). И возникает иллюзия, что все очень просто, следовательно, «я тоже так могу». А вот с этим уже не так. Добиться самоидентичности намного, чрезвычайно сложнее. 
Увы, графоман и не способен заглянуть на этот уровень (часто не подозревает о его существовании), и преувеличивает уникальность собственного лирического высказывания (либо считает все эти изыски ненужными). Ну, как же, соседка, тетя Маня, похвалила. Она всю жизнь на асфальтовом заводе работает, уж она-то толк знает. Проведем элементарный эксперимент. Прямо здесь, на Поэмбуке заведем в контекстный поиск слово «просинь», возьмем первые двадцать совпадений и попробуем посчитать, какие (и сколько) одинаковы слова встречаются от текста к тексту. Собственно, на этом вопрос о лирической уникальности можно считать закрытым. И тут мы переходим ко второму феномену. 

В художники, танцоры, музыканты берут не всех, поскольку там нужно иметь некий специфический навык, а то и несколько. Нет, была четверть века назад массовая тенденция, что любой индивид, вооружившийся красками (или чем он там пользовался) и девизом «я так вижу» гордо и правомочно именовался художником. Общественное мнение жмурилось, кивало, мол, типа, да, что-то в этом есть. Каждый право имеет, пусть мы и не видим. Хотя, еще два почти века назад эту культурную парадигму здорово покритиковал товарищ Андерсен, воскликнув: «А король-то голый!» 
Увы, в литературе заорать про неглиже короля заметно сложнее. Поскольку языком владеет каждый, как ему кается, от рождения. И каждому же кажется, что и все остальные, и владеют, и разбираются примерно на том же уровне. 

Оттого-то и возникают здесь на ресурсе (да и повсеместно) споры с баталиями: «а с чего ты взял, что лучше меня в языке разбираешься». И ведь не доказать, потому что всяк уверен, что разбирается не хуже. Следовательно, и пишет не хуже, а то и вообще «как Пушкин». 

Мне, за жизнь, с графоманами той или иной степени махровости приходилось сталкиваться часто. До некоторых пор я считал эталонной одну из таких встреч. Принимал я в своем городе нижегородского литератора Ивана Маслова, каковой был известен изрядной плодовитостью и тем, что в нашем оперном на его слова какой-то романс исполняем был. И поучал меня данный мэтр, под водочку, мол, ты, Андрюха, пиши только то, чего видишь, а все эти твои изыски (молодой я не удержался и почитал ему кое-чего) на хрен никому не нужны. «Видишь елку – пиши про елку» (точная цитата). Тогда я мысленно фыркнул. Но прошло двадцать с чем-то лет, и я, отнюдь не ощущая себя еще старпером, на семинарах задвигаю молодежи примерно эту же мысль. Вот только в понятие «видишь» вкладываю более широкий, чем имел в виду мой тогдашний визави смысл. 

Весь этот пассаж я привел к тому, что еще одним из феноменов, связанных с графоманией, является «придуманность» образов. Доказывать этот тезис не надо, поскольку «я конквистадор» Гумилева стирается со скрижали времен куда быстрее чем «Идешь, на меня похожий» Цветаевой. Понятно, что оба они графоманами не были, просто пример показательный.

И в заключение своего феноменологического размышлизма приведу наблюдение, характеризующее графоманов очень ярко. Разумеется, не всегда, и не всех, но исключения, как известно, только подтверждают правило. Это болезненно обостренное внимание к чужим ошибкам, недочетам, изначальный настрой на поиск ошибки, отсутствие смысла и т.д. и т.п. в чужих стихах с одной стороны, и полная самоудовлетворенность с другой.

Это ведь не я придумал, что довольство и успокоенность убивают творческое начало. Вся история, что отечественной, что зарубежной культуры - тому свидетельство. 

На том и закончу, поскольку, как говорил Гаутама, зря что ли тыква к Хэллоуину рощена…