Друг другу болючая память. Поэтическое обозрение с Борисом Кутенковым

Всеочищающий праздник Елизавета Трофимова. Книжка. СПб, издательство «Нормальные стихи», 2024. Предисловие Льва Оборина.

На первый взгляд книга Елизаветы Трофимовой способна ошарашить собранием этических максим, императивов, своеобразных «рецептов существования»: «практикуй / радикальное / неосуждение / о террорист / жизни лучшей / далёкой», «всегда / на стороне слабого», «руину чти / люби утрату». Возникает замешательство: что это — формулы на лучшую жизнь или поэзия, исходно противостоящая ответам, заостряющая вопросы? А может быть, именно такое количество «рецептов» необходимо нам всем сейчас, в ситуации растерянности, и поэзия, вторгаясь в зону этического, только тем и оказывается сущностно необходимой? «Рецепты» порой простейшие — «навести меня в больнице / принеси мне апельсин». В «Книжке» Трофимовой (заглавие-отсутствие ускользает в непосредственность, отстраивается от пафоса, будучи одновременно и подчёркнуто самоумаляющим, и несуществующе-аскетичным) по-новому проблематизируются отношения этики и эстетики и разговор о коллективном. Нет того, чему невозможно было бы написать признание в любви; человек человеку друг вопреки разделяющему времени; слова о взаимопомощи — ворох простых неосуждений, утешений, принесённых апельсинов и вслух рассказов длинных.

Закончить стихотворение раем детства — вполне естественный жест при такой поэтике, и слегка трансформированный Мандельштам в финале просто-таки напрашивается. К «простейшему из завещаний» — «только детские книги читать» — присоединяется ещё более простое — до отсвета той банальности, которая, будучи столько раз отвергаема, уже успела стать неочевидностью.

Временами «Книжка» представляется написанной будто не в своём времени или в молчаливом сражении с его устойчиво-разъединяющими координатами: смертности, социальности. В предисловии Лев Оборин отмечает, что книга, посвящённая памяти Василия Бородина, несёт в себе и отсвет его доброты. Бородинские интонации иногда и правда вспоминаются — не отклик ли здесь (в приведённом ниже стихотворении) на его «я люблю тебя так что вода начинает сиять»? Здесь же и предсмертная записка (что в ней было? Фигурировала ли она в Сети или только среди близких поэта? Не вем). В любом случае, рядом оказываются и отклик на смерть поэта и близкого друга, и горестная связь с «мёртвым местом». Налицо трансформация фразеологизма — «мёртвое место» есть место смерти и падение из окна; отсутствие же его — собрание «мест живых», которые, видимо, и ассоциируются с поэтом. Возможно, здесь воспроизведена реальная записка — ещё больше вдаваться в эти вопросы было бы совсем излишним. Процитируем текст.

Книга Елизаветы Трофимовой и есть такая ненавязчивая «записка всему». Кажется, любовь в этой слегка учительной директиве миру есть главный рецепт, вырывающийся непроизвольно. Если Андрей Платонов писал про стихи как про реакцию потения, то в «Книжке» любовь — физиологический ответ на «болючее» существование. (Слово «болючее» автор этой книги вообще любит — в нём слышится снижение пафоса по отношению к боли). И это — при том, что несправедливость мира не отрицается:

В последних строках — и реакция на коронавирусные реалии, и горестная укоризна по отношению к близкому человеку (выходящему, скажем, на улицу в разгар пандемии или — когда бы то ни было — на митинг), и ненавязчиво-мудрое отсутствие права как-то вмешаться, противостоять этому неразрешённому выходу. Эта реакция застывания между осознаваемой несправедливостью — и «всеочищающим праздником», внерациональным праздником существования — часто возникает и в некоторых случаях создаёт особый художественный эффект. В лучших стихах этой книги — эффект превращения, приручения страшного добротой заклинания или простого слова:

Конфликт между намеренным беспамятством (как отсутствием памяти о зле) и памятью о каждом, между реальной земной «дырой» и раем, — в этих стихах ключевой, волнующий, вибрирующий:

Невозможно не поддаться обаянию книги и её своеобразному наплевательству на условно «очерченные» (кстати, кем и когда?) границы поэзии. Вырываясь же из этого круга в область критики — видишь, как слова порой вырываются из границ эстетики и оборачиваются лирической банальностью. (Круг замыкается тем, что вселенная Трофимовой вовсе не признаёт подобных констант, и в этом её парадоксальное обаяние; на колу мочало, начинай сначала).

В большинстве текстов у автора получается, впрочем, удерживаться на этой тонкой грани. Так, довольно-таки простой текст умело выводит нас из состояния инерции: сначала — тавтологической рифмой, затем — переходом на верлибрическую основу и в финале — ритмизованной, преломлённой системой отражений, которая отвечает семантике любовного признания. «Я люблю», оказывается, можно сказать по-новому — без интонационных кавычек Бахтина и Умберто Эко.

Остаётся лишь один вопрос, трудный и заковыристый, снова выходящий в область этики, — о претворении в жизнь стольких заветов (рецептов, формул, императивов — как хотите). Геометрия, заданная в одном из начальных стихотворений этой книги, — «проглотила косточку тоски / значит будет дерево тоски», — наводит на вопрос о соотношении между косточкой и деревом, между сказанным и воплощённым. Поэзия — что-то глубоко вторичное по отношению к этому вопросу или тесно слепленное с ним? Здесь будем совсем кратки: те, кто знает в жизни Елизавету Трофимову, — верят в сбывающуюся силу этих слов.

Поэтика, в которой работает Юлий Хоменко, узнаваема: преимущественно минимализм, чаще — верлибр, реже — минималистическая силлабо-тоника (впрочем, на мой взгляд, не делающая погоды в этой книге). Кажется, здесь сразу же попадаешь в некую стилистическую клетку, в которой уже есть Иван Ахметьев, Александр Макаров-Кротков, Дмитрий Гвоздецкий, Николай Милешкин, Матвей Цапко и так далее; авторы с разными, узнаваемыми голосами, но так или иначе находящиеся в рамках общего универсума. Кажется, от этой стилистики уже невозможно отстроиться: она слегка подчиняет, замыкает в себе — то и дело приближая поэтический текст к запоминающимся формулам, афоризмам, цитируемости и, в общем, к довольно прикладным по отношению к поэзии штукам. Каждый из упомянутых авторов (а моё отношение к ним предельно различно) индивидуализирует высказывание, находясь внутри всё той же «клетки». Хоменко удаётся отстроиться и от лучших образцов в этом «условном» жанре, и от самой подчиняющей стилистики, — прежде всего с помощью парадоксального смещения времён, которое уже заставляет вспомнить не стилистических «отцов» и «собратьев», а, например, Арсения Тарковского.

Сон здесь превращается в свободу, состояние бодрствования — становится неким заключением (возможно, как раз-таки в клетке «всеобщего». Текст, будучи совсем не об этом, странным образом откликается на наши предыдущие размышления). В одной зарисовке соединяются и память, и мотивы физической свободы и заключения, но где-то ассоциативно просвечивает смерть: слова «те, кто уже на свободе» — ненавязчиво отсылают к свободе безусловной, дальше которой нет, к «нигде». Воспоминание, в котором причудливо остраняется время, — сюжет, варьируемый Хоменко вновь и вновь. Вот, например, в более длинном (и только условно «минималистическом») тексте:

«Папу» и «Кремль» (оставим возможные и, скорее всего, случайные политические допущения) здесь объединяет мотив защиты, возвышения; «добраться до Кремля» — по-детски привстать на цыпочки, оказаться ближе к надёжному авторитету. Но поэтический текст, конечно, — не система шифровок, а языковая структура, и в этом смысле можно сказать, что вещь сделана мастерски. Так или иначе в этом верлибре становится важным всё — от глаголов-эпифор во второй строфе до выдающей растерянность смысловой паузы в третьей. Пожалуй, именно иррациональный вопрос в конце, не поддающийся пересказу, расшифровке, делает текст по-настоящему интересным — и не в полной мере поддающимся интерпретациям. Эта неполнота интерпретации выводит лучшие вещи Хоменко на уровень поэзии. Так, смещение времён нетривиальным образом действует в (приведённом ниже) внутреннем монологе, в котором чувствуется тоска по России. Говорить напрямую о стихах в связи с биографическими мотивами было бы для критики моветоном, но и эмигрантский мотив не получается отбросить (Юлий Хоменко давно живёт в Вене — и наследование линии, условно, позднего Георгия Иванова напоминает о себе: то «австрийская осень», которая оказывается причудливыми параллелями связана с историей Пушкина и Пущина, то «австрийская берёза / прикидывается кумекающей по-русски»). Реалии прошлой, подзабытой жизни смешиваются в воспоминаниях; зима оказывается покрывающим их — единственным — единством (тавтология в этой фразе намеренна). Примерно как в анекдоте про старушку — «хреновое лето». Но и смысловая пауза вновь становится конструктивно значимой: в ней как будто монологизируется состояние лирического героя. Это жест, который не требует дополнительных обоснований; возможно, в нём «высказывание» обретает максимальное преодоление себя.

В озаглавившем книгу стихотворении каждое поле становится лётным «из-за над ним летающих / ветров / облаков / самолётов / ангелов / пчёл». Книга Юлия Хоменко в этом смысле дарит абсолютно непредсказуемую степень свободы — любое воспоминание способно стать поводом для художественной зарисовки; зарисовка, которая перерастает уровень самой себя и превращается в художественный жест. «Лётный», взмывающий; внимательный к миру и безразличный только к одному — к физической невозможности преодоления пространств. Да и правда, так ли оно важно, если прочитать «Лётное поле»?

Книга поэта и педагога Алексея Кубрика (1959 — 2024) была передана автором в издательство незадолго до ухода из жизни. Здесь в основном последние стихи, как минимум два текста встречались мне ранее, в его предыдущих сборниках (в том числе во «Внимательном лесе», 2015), — возможно, таких текстов и больше, здесь не претендую на полноту знания. Это сочетание не переводит книгу автоматически в статус избранного, но несколько по-иному располагает более ранние стихи в пространстве и времени, делает их частью целостного палимпсеста, где взаимоотношения со смертью — ключевой сюжет. «Палимпсест» по отношению к стихам ушедшего поэта — не моё слово, оно услышано мной от Евгения Абдуллаева, который как-то заметил, что после смерти в стихах начинают проступать эти нотные знаки. (Добавлю, тут есть немалый соблазн вчитывания, однако в случае с Алексеем Кубриком можно, кажется, говорить именно о сюжете — особых, близких, тесных до взаимности взаимоотношениях со смертью).

Или — появление её в образе истребителя, сверхзвукового самолёта, уже в соответствии с реалиями времени:

И:

Здесь хочется вспомнить любимое Алексеем Кубриком слово «проборматывание», отметить тесную связь его вещей с внутренним монологом и образом подсознательного, такого утреннего полусонного мудрствования; представляется и его характерная усмешка — ирония в последнем примере смягчает высказывание, не позволяет ему стать апокалиптически горестным. «Прекрасный мир» же отсылает, помимо прочего, к словам Глеба Шульпякова, которыми он как-то обозначил формулу поэзии, — «мир прекрасен, а человек умирает». Возможно, именно это сочетание — преддверие неизбежного и наблюдение прекрасного мира, уверенность в его красоте (вопреки тому, что в нём летят беспилотники) — и позволяет этим стихам говорить с абсолютной чистотой звука. Узнаваемой правотой последних слов (не побоимся здесь пафоса). В контексте биографии поэта это определение — «последние слова» — звучит тавтологично и, возможно, отсылает всё к тому же невольному вчитыванию; но теперь знание судьбы и правоты стихов сопряжены и неразъёмны — не так просто вынуть одно из другого.

Столь же хороша в книге и любовная лирика — напоминающая о позднем Георгии Иванове; впрочем, само его упоминание возвращает нас к определению последних слов.

В послесловии Леонида Костюкова намечены несколько контуров разговора об Алексее Кубрике — которые, надеюсь, будут развиваться в последующих статьях о нём. Один из таких контуров — его педагогическая деятельность: «Алексею Анатольевичу удалось то, что удаётся очень немногим, — действительно воспитать молодое поколение (разумеется, не всё, а в разумных масштабах). Литературно — но литературно всегда не только литературно. Это как кофе, раз за разом становящийся больше турки». Помню и своё посещение его семинаров: Кубрик умел говорить меткими формулами, не всегда очевидными сразу, прорастающими через время, — и думаю, таких формул его ученики смогут вспомнить множество. Мне же запомнилась одна — о необходимости эстетического риска в стихах. Думаю, в своих стихах автор воплотил этот завет. Мне жаль учеников, которые не столкнутся с его педагогическими монологами. Одна мысль об этом заставляет как-то чувствовать обеднёнными поколения, идущие вслед за нами. Остались стихи.