
Друг другу болючая память. Поэтическое обозрение с Борисом Кутенковым
06.12.2024
Друг другу болючая память. Поэтическое обозрение с Борисом Кутенковым
Поэтическая речь в этих трёх книгах утверждает себя в статусе невозможного — то невероятным сплавом взаимоотношений этики и эстетики, возможностью императивов и рецептов в стихах, абсолютно уже, кажется, утерянной (в случае Елизаветы Трофимовой); то художественным отстраиванием от линии минимализма, где (опять-таки, лишь кажется) уже не встретишь индивидуальность подобного свойства (в стихах Юлия Хоменко). То — особыми взаимоотношениями со смертью, ставшими сюжетом последней прижизненной — и первой посмертной — книги Алексея Кубрика…
В сегодняшнем обзоре — три сборника, вышедших в 2024-м. Книги представителей разных поколений (Юлий Хоменко родился в 1961-м, Елизавета Трофимова в 1998-м; Алексея Кубрика — р. 1959 — начиная с этого года нет с нами).
Книги совершенно полярных эстетик, объединённые только одним — подлинностью.
И, пожалуй, это более верный признак объединения, чем поколенческий.
О книгах Елизаветы Трофимовой, Юлия Хоменко и Алексея Кубрика

Всеочищающий праздник Елизавета Трофимова. Книжка. СПб, издательство «Нормальные стихи», 2024. Предисловие Льва Оборина.
На первый взгляд книга Елизаветы Трофимовой способна ошарашить собранием этических максим, императивов, своеобразных «рецептов существования»: «практикуй / радикальное / неосуждение / о террорист / жизни лучшей / далёкой», «всегда / на стороне слабого», «руину чти / люби утрату». Возникает замешательство: что это — формулы на лучшую жизнь или поэзия, исходно противостоящая ответам, заостряющая вопросы? А может быть, именно такое количество «рецептов» необходимо нам всем сейчас, в ситуации растерянности, и поэзия, вторгаясь в зону этического, только тем и оказывается сущностно необходимой? «Рецепты» порой простейшие — «навести меня в больнице / принеси мне апельсин». В «Книжке» Трофимовой (заглавие-отсутствие ускользает в непосредственность, отстраивается от пафоса, будучи одновременно и подчёркнуто самоумаляющим, и несуществующе-аскетичным) по-новому проблематизируются отношения этики и эстетики и разговор о коллективном. Нет того, чему невозможно было бы написать признание в любви; человек человеку друг вопреки разделяющему времени; слова о взаимопомощи — ворох простых неосуждений, утешений, принесённых апельсинов и вслух рассказов длинных.
каждый каждому друг — но — — друг другу болючая память славословить — не перестать — перестать — слово славить: только жизнь воспевать только воздуху кланяться тихо на огне не сжигать муравьев отпускать домой к муравьихам
Закончить стихотворение раем детства — вполне естественный жест при такой поэтике, и слегка трансформированный Мандельштам в финале просто-таки напрашивается. К «простейшему из завещаний» — «только детские книги читать» — присоединяется ещё более простое — до отсвета той банальности, которая, будучи столько раз отвергаема, уже успела стать неочевидностью.
как стыдно топиться в платье подруги нельзя резать вены в чужой квартире спаситель бросает волшебные кру`ги держись за них мудро посередине никто не умеет травиться достойно от вида покойника морщится зритель культура пыталась в подсветку грозой но брюзга аристотель предатель пракситель и мы собираясь на выход с вещами в подкорке запрячем цветущую фигу о это простейшее из завещаний любите друг друга и детские книги
Временами «Книжка» представляется написанной будто не в своём времени или в молчаливом сражении с его устойчиво-разъединяющими координатами: смертности, социальности. В предисловии Лев Оборин отмечает, что книга, посвящённая памяти Василия Бородина, несёт в себе и отсвет его доброты. Бородинские интонации иногда и правда вспоминаются — не отклик ли здесь (в приведённом ниже стихотворении) на его «я люблю тебя так что вода начинает сиять»? Здесь же и предсмертная записка (что в ней было? Фигурировала ли она в Сети или только среди близких поэта? Не вем). В любом случае, рядом оказываются и отклик на смерть поэта и близкого друга, и горестная связь с «мёртвым местом». Налицо трансформация фразеологизма — «мёртвое место» есть место смерти и падение из окна; отсутствие же его — собрание «мест живых», которые, видимо, и ассоциируются с поэтом. Возможно, здесь воспроизведена реальная записка — ещё больше вдаваться в эти вопросы было бы совсем излишним. Процитируем текст.
записка ВСЕМУ: «я люблю тебя очень — на мне не осталось мертвого места»
Книга Елизаветы Трофимовой и есть такая ненавязчивая «записка всему». Кажется, любовь в этой слегка учительной директиве миру есть главный рецепт, вырывающийся непроизвольно. Если Андрей Платонов писал про стихи как про реакцию потения, то в «Книжке» любовь — физиологический ответ на «болючее» существование. (Слово «болючее» автор этой книги вообще любит — в нём слышится снижение пафоса по отношению к боли). И это — при том, что несправедливость мира не отрицается:
двор-калека — а глянь тоже — всеочищающий праздник друг мой свет-хулиган свет-оборвыш свет непогрешимый выходишь на улицу будто тебе разрешили
В последних строках — и реакция на коронавирусные реалии, и горестная укоризна по отношению к близкому человеку (выходящему, скажем, на улицу в разгар пандемии или — когда бы то ни было — на митинг), и ненавязчиво-мудрое отсутствие права как-то вмешаться, противостоять этому неразрешённому выходу. Эта реакция застывания между осознаваемой несправедливостью — и «всеочищающим праздником», внерациональным праздником существования — часто возникает и в некоторых случаях создаёт особый художественный эффект. В лучших стихах этой книги — эффект превращения, приручения страшного добротой заклинания или простого слова:
дразнить: это тигр? о, тигр! ништяк с тобой целоваться а выходит — кошусь на тарелку и стол с неохотой великой, присущей живому, зову: солнцесветзанавескаокно и утро становится утром
Конфликт между намеренным беспамятством (как отсутствием памяти о зле) и памятью о каждом, между реальной земной «дырой» и раем, — в этих стихах ключевой, волнующий, вибрирующий:
говорит и корчит рожу не оглядывайся в смерть я виднеюсь из прихожей твоих птичек буду греть чистота лежит обмылком не нужна и не видна и белеет над затылком золотистая вина
Невозможно не поддаться обаянию книги и её своеобразному наплевательству на условно «очерченные» (кстати, кем и когда?) границы поэзии. Вырываясь же из этого круга в область критики — видишь, как слова порой вырываются из границ эстетики и оборачиваются лирической банальностью. (Круг замыкается тем, что вселенная Трофимовой вовсе не признаёт подобных констант, и в этом её парадоксальное обаяние; на колу мочало, начинай сначала).
оно потом преобразится оно иначе засверкает и я люблю тебя огромно как только хочется любить
В большинстве текстов у автора получается, впрочем, удерживаться на этой тонкой грани. Так, довольно-таки простой текст умело выводит нас из состояния инерции: сначала — тавтологической рифмой, затем — переходом на верлибрическую основу и в финале — ритмизованной, преломлённой системой отражений, которая отвечает семантике любовного признания. «Я люблю», оказывается, можно сказать по-новому — без интонационных кавычек Бахтина и Умберто Эко.
одним смотрю в бытие другим смотрю в небытие и сотней всех остальных смотрю на тебя отражаешься не нарадуюсь
Остаётся лишь один вопрос, трудный и заковыристый, снова выходящий в область этики, — о претворении в жизнь стольких заветов (рецептов, формул, императивов — как хотите). Геометрия, заданная в одном из начальных стихотворений этой книги, — «проглотила косточку тоски / значит будет дерево тоски», — наводит на вопрос о соотношении между косточкой и деревом, между сказанным и воплощённым. Поэзия — что-то глубоко вторичное по отношению к этому вопросу или тесно слепленное с ним? Здесь будем совсем кратки: те, кто знает в жизни Елизавету Трофимову, — верят в сбывающуюся силу этих слов.
При помощи сердца. Юлий Хоменко. Лётное поле / Сост. Д. Тонконогов. — М. : Пироскаф, 2024. — 80 с. — (Книжная серия журнала «Пироскаф», вып. 2)
Поэтика, в которой работает Юлий Хоменко, узнаваема: преимущественно минимализм, чаще — верлибр, реже — минималистическая силлабо-тоника (впрочем, на мой взгляд, не делающая погоды в этой книге). Кажется, здесь сразу же попадаешь в некую стилистическую клетку, в которой уже есть Иван Ахметьев, Александр Макаров-Кротков, Дмитрий Гвоздецкий, Николай Милешкин, Матвей Цапко и так далее; авторы с разными, узнаваемыми голосами, но так или иначе находящиеся в рамках общего универсума. Кажется, от этой стилистики уже невозможно отстроиться: она слегка подчиняет, замыкает в себе — то и дело приближая поэтический текст к запоминающимся формулам, афоризмам, цитируемости и, в общем, к довольно прикладным по отношению к поэзии штукам. Каждый из упомянутых авторов (а моё отношение к ним предельно различно) индивидуализирует высказывание, находясь внутри всё той же «клетки». Хоменко удаётся отстроиться и от лучших образцов в этом «условном» жанре, и от самой подчиняющей стилистики, — прежде всего с помощью парадоксального смещения времён, которое уже заставляет вспомнить не стилистических «отцов» и «собратьев», а, например, Арсения Тарковского.
в бессонницу при помощи сердца пробую перестукиваться с теми кто уже на свободе
Сон здесь превращается в свободу, состояние бодрствования — становится неким заключением (возможно, как раз-таки в клетке «всеобщего». Текст, будучи совсем не об этом, странным образом откликается на наши предыдущие размышления). В одной зарисовке соединяются и память, и мотивы физической свободы и заключения, но где-то ассоциативно просвечивает смерть: слова «те, кто уже на свободе» — ненавязчиво отсылают к свободе безусловной, дальше которой нет, к «нигде». Воспоминание, в котором причудливо остраняется время, — сюжет, варьируемый Хоменко вновь и вновь. Вот, например, в более длинном (и только условно «минималистическом») тексте:
с папой на троллейбусе по Кропоткинской в Кремль папа умер троллейбусы отменили Кропоткинскую переименовали как же я доберусь теперь до Кремля
«Папу» и «Кремль» (оставим возможные и, скорее всего, случайные политические допущения) здесь объединяет мотив защиты, возвышения; «добраться до Кремля» — по-детски привстать на цыпочки, оказаться ближе к надёжному авторитету. Но поэтический текст, конечно, — не система шифровок, а языковая структура, и в этом смысле можно сказать, что вещь сделана мастерски. Так или иначе в этом верлибре становится важным всё — от глаголов-эпифор во второй строфе до выдающей растерянность смысловой паузы в третьей. Пожалуй, именно иррациональный вопрос в конце, не поддающийся пересказу, расшифровке, делает текст по-настоящему интересным — и не в полной мере поддающимся интерпретациям. Эта неполнота интерпретации выводит лучшие вещи Хоменко на уровень поэзии. Так, смещение времён нетривиальным образом действует в (приведённом ниже) внутреннем монологе, в котором чувствуется тоска по России. Говорить напрямую о стихах в связи с биографическими мотивами было бы для критики моветоном, но и эмигрантский мотив не получается отбросить (Юлий Хоменко давно живёт в Вене — и наследование линии, условно, позднего Георгия Иванова напоминает о себе: то «австрийская осень», которая оказывается причудливыми параллелями связана с историей Пушкина и Пущина, то «австрийская берёза / прикидывается кумекающей по-русски»). Реалии прошлой, подзабытой жизни смешиваются в воспоминаниях; зима оказывается покрывающим их — единственным — единством (тавтология в этой фразе намеренна). Примерно как в анекдоте про старушку — «хреновое лето». Но и смысловая пауза вновь становится конструктивно значимой: в ней как будто монологизируется состояние лирического героя. Это жест, который не требует дополнительных обоснований; возможно, в нём «высказывание» обретает максимальное преодоление себя.
Измайловский бульвар на пересечении с Пятой Парковой заснежён не меньше Сиреневого на пересечении с Седьмой да и в целом в северном полушарии со всеми имеющимися пересечениями включая образуемые параллелями и меридианами зима
В озаглавившем книгу стихотворении каждое поле становится лётным «из-за над ним летающих / ветров / облаков / самолётов / ангелов / пчёл». Книга Юлия Хоменко в этом смысле дарит абсолютно непредсказуемую степень свободы — любое воспоминание способно стать поводом для художественной зарисовки; зарисовка, которая перерастает уровень самой себя и превращается в художественный жест. «Лётный», взмывающий; внимательный к миру и безразличный только к одному — к физической невозможности преодоления пространств. Да и правда, так ли оно важно, если прочитать «Лётное поле»?
Смерть, летящая домой. Алексей Кубрик. Вариант старого. — М. : Пироскаф, 2024. — 70 с. — (Книжная серия журнала «Пироскаф», вып. 1). Послесл. Леонида
Книга поэта и педагога Алексея Кубрика (1959 — 2024) была передана автором в издательство незадолго до ухода из жизни. Здесь в основном последние стихи, как минимум два текста встречались мне ранее, в его предыдущих сборниках (в том числе во «Внимательном лесе», 2015), — возможно, таких текстов и больше, здесь не претендую на полноту знания. Это сочетание не переводит книгу автоматически в статус избранного, но несколько по-иному располагает более ранние стихи в пространстве и времени, делает их частью целостного палимпсеста, где взаимоотношения со смертью — ключевой сюжет. «Палимпсест» по отношению к стихам ушедшего поэта — не моё слово, оно услышано мной от Евгения Абдуллаева, который как-то заметил, что после смерти в стихах начинают проступать эти нотные знаки. (Добавлю, тут есть немалый соблазн вчитывания, однако в случае с Алексеем Кубриком можно, кажется, говорить именно о сюжете — особых, близких, тесных до взаимности взаимоотношениях со смертью).
Смерть — это память без нас о ней и без неё о нас.
Или — появление её в образе истребителя, сверхзвукового самолёта, уже в соответствии с реалиями времени:
Облака рисует кто-то бледно-дымный и сквозной. Длинный след от самолёта. Смерть, летящая домой.
И:
в битве с миром с прекрасным миром полным птиц и бессонных звуков не похожих на рёв турбины истребителя сверхзвукового смерть несущего так изящно что котам и представить сложно
Здесь хочется вспомнить любимое Алексеем Кубриком слово «проборматывание», отметить тесную связь его вещей с внутренним монологом и образом подсознательного, такого утреннего полусонного мудрствования; представляется и его характерная усмешка — ирония в последнем примере смягчает высказывание, не позволяет ему стать апокалиптически горестным. «Прекрасный мир» же отсылает, помимо прочего, к словам Глеба Шульпякова, которыми он как-то обозначил формулу поэзии, — «мир прекрасен, а человек умирает». Возможно, именно это сочетание — преддверие неизбежного и наблюдение прекрасного мира, уверенность в его красоте (вопреки тому, что в нём летят беспилотники) — и позволяет этим стихам говорить с абсолютной чистотой звука. Узнаваемой правотой последних слов (не побоимся здесь пафоса). В контексте биографии поэта это определение — «последние слова» — звучит тавтологично и, возможно, отсылает всё к тому же невольному вчитыванию; но теперь знание судьбы и правоты стихов сопряжены и неразъёмны — не так просто вынуть одно из другого.
Человек говорит на родном языке и молчания ставит печать, чтоб услышать, как падает роща к реке, как за ней пробирается падь, как растерян дремлющий шелест листвы, как дорога холмистым хвостом собирает осколки дневной синевы и вставляет в брошенный дом. Человек-человечек желает уйти, — прикоснись ко мне хоть на миг! — кто сказал, что тебе может быть по пути не с героем прочитанных книг, а с заштатным городом или огнём, пожирающим мёрзлый снег… Человечку кажется: он вдвоём даже с городом — человек, но в его котомке чужая беда, а к своей он как-то привык. Не сроднился, нет. Видно, нет и да запропали из прожитых книг.
Столь же хороша в книге и любовная лирика — напоминающая о позднем Георгии Иванове; впрочем, само его упоминание возвращает нас к определению последних слов.
Решали, что хорошо, потом решили, что плохо, и человек перешёл в тепло своего вздоха. Ветреная весна. Стен тесные тени. В вазе стоит тишина двух разных растений. В вязком утреннем сне, в мельканье ветвей и окон свет живёт на стене. Мне без тебя одиноко. Я тебя не забыл. Я остался на грани ухоженных нами могил — покинутых нами свиданий. Это твоя тишина легче, необычайней. Это твоя весна не расстаётся с тайной.
В послесловии Леонида Костюкова намечены несколько контуров разговора об Алексее Кубрике — которые, надеюсь, будут развиваться в последующих статьях о нём. Один из таких контуров — его педагогическая деятельность: «Алексею Анатольевичу удалось то, что удаётся очень немногим, — действительно воспитать молодое поколение (разумеется, не всё, а в разумных масштабах). Литературно — но литературно всегда не только литературно. Это как кофе, раз за разом становящийся больше турки». Помню и своё посещение его семинаров: Кубрик умел говорить меткими формулами, не всегда очевидными сразу, прорастающими через время, — и думаю, таких формул его ученики смогут вспомнить множество. Мне же запомнилась одна — о необходимости эстетического риска в стихах. Думаю, в своих стихах автор воплотил этот завет. Мне жаль учеников, которые не столкнутся с его педагогическими монологами. Одна мысль об этом заставляет как-то чувствовать обеднёнными поколения, идущие вслед за нами. Остались стихи.