Борис Кутенков. Как стучат в нашу дверь

В каком-то смысле эта книга — расширенная аллюзия на знаменитую розановскую формулу («что делать: если это лето — чистить ягоды и варить варенье; если зима — пить с этим вареньем чай»). Ясный взгляд в лицо смерти, которая между тем не отрицается; заговаривающая и даже декларативная нота спокойствия и эскапизма, которая не боится идти вопреки «всеобщему» неспокойствию; бесстрашное прозрение страшного в очевидном; тяга к корням, становящаяся спасением, — таковы стихи Майки Лунёвской. Памяти здесь достаточно и даже в меру, заглавие сборника врёт (смайлик).

Поэзия Лунёвской вписывается в стоическую традицию, индивидуализируя её, соединяя с наглядно «почвенным» содержанием. Точно так же индивидуализируется почвенное, идя рука об руку с интонацией грустноватого стоицизма, — но ни в одном моменте не становясь разрыванием рубахи на груди, не переходя в статус пустых слов. Вместо этого — отчётливая аллюзия на ахматовское «и если в дверь мою ты постучишь, / мне кажется, я даже не услышу», намеренное и демонстративное закрывание слуха от ненужного: «садовый труд как сумма груш и грыж / и труд бумажный / а то что ты со мной не говоришь / уже не важно». А вот — гораздо более беспощадное, с сарказмом, использование «бродского» интертекста — вкрапление цитаты о «длинной» жизни внутри натуралистической картины не то что снижает, а изгоняет всякий пафос. Читатель остаётся всё с тем же ненатужным стоицизмом длящейся жизни и ощущением закадровой смерти, а нарратор — с последним достоинством остановки у «корней»:

Эскапизм Лунёвской порой возмутителен, как вставшее в позу отсутствие страдания на похоронах близкого человека. «Да, растут и кладбища, и тюрьмы, / но и сад растёт» — да, это произносится сегодня. Мотивы «шеи», «головы», своеобразной подпорки связаны всё с тем же почвенничеством; всяческие «зато» вызывают замешательство на фоне времени, когда всё это пишется, но и позволяют наблюдать мудрость слов и позиции. Книга отчётливо поляризует аудиторию в этом смысле (как, впрочем, и по отношению к переосмысляемой здесь традиции). Можно мировоззренчески спорить с таким спокойствием, а можно видеть в нём едва ли не единственно правильный способ проживания «тёмного». Та же тема памяти, провозглашённая в названии книги, порой идёт рука об руку с жутковатым стиранием реальности — и это производит сильное впечатление:

В лучших вещах этой книги ощущение собственной малости и данности существования даёт нашему внутреннему человеку особую прививку смысла. Горестная обречённость на себя и философия всепроникающего знания о времени; всё та же контрастирующая с ужасом ровность и сдержанность интонации, — в этом смысле стихи Лунёвской занимают особую нишу в пространстве хорошего и прекрасного, что пишется сегодня на русском языке. Пространство этического в них становится продолжением читательского дыхания, отстраняя разговор о приёмах, об иерархии, традиции. Делая вещи этой книги незаменимыми.

Название «Чудесный школьник» в контексте сюжета сборника видится многозначным — это и потерянный рай детства, и утраченная вслед за ним человечность. Школьник чудесен априори, просто потому что «будьте как дети», но это ненадолго. Другое, менее очевидное значение — с усиленным акцентом на слове «школьник»: некая школа жизни, которую обретает лирический герой, проходя через сказочный лес превращений и загадок. Ребёнок, мечтающий построить школу для зверей, пишущий о «льве — чудесном школьнике», — таков персонаж заглавного стихотворения, открывающего сборник. Но странно было бы воспринимать книгу Смагина как собрание безмятежных загадок и потешек, милых мелочей жизни, — что бы там ни гласила аннотация о «маленьких, кажущихся незначительными событиях», из которых «складывается наша жизнь». События-то маленькие, но значение происшествий — большое. Звери, не находящие себе места; персонифицированное в каждом из них одиночество и прозреваемая всюду иная сущность — об этом «Чудесный школьник». Книга страшных сюжетов, порой осознанно стилизуемых под зарисовки увиденного и дофантазированного. Внезапное порой приоткрывается внутри самого сюжета, преодолевая его, ошеломляя нас, — как в финале этого стихотворения:

Тексты Дмитрия Смагина предстают перед нами как десубъектные нарративы, где осознанное устранение авторской оценки работает на производимый эффект. Скажем, процитированное выше стихотворение многое бы потеряло, если бы сюжет не был изложен столь протокольно: рассказ нарратора (похожий на правду), финальный монолог лисы (существующий уже внутри лирического героя, ненавязчиво преподносящий чудо). Но в этом определённая сложность восприятия вещей басенного жанра, в которых намеренно отрезана мораль; о чём нам говорят эти сюжеты? В отзыве на обложке — слова Евгении Ульянкиной: «Смагин говорит: смотрите, вот из этого и состоит жизнь. [Из «маленьких и по умолчанию как бы незначительных деталей», как пишет Евгения. — Б. К.]. По-моему, очень важное напоминание в дни и месяцы, которые мы проживаем внутри большой истории, уже не зная, куда от неё деться». С этим хочется чуть поспорить — перед нами не просто способ эскапизма внутри большой истории, а басенно-неочевидный способ разговора о ней. О социальном зле. И, наконец, о звероподобной сущности человека. Вот травестированный сюжет о явлении тоталитаризма — напоминающий знаменитую сцену из «Зеркала» Тарковского, но, опять же, как бы намеренно десубъектный и потому лишённый малейшей дидактики, декларативности:

А вот — волки, шагающие «в круглосуточный магазин» и подходящие к «одинокому ночному продавцу» (намёк на ограбление? На ад потребительства? Отсылка к «голове собачьей», впрочем, намекает и на Голгофу, и на голову Емельяна Пугачёва, которая, по легенде, улыбнулась, будучи отрубленной. Простор интерпретаций делает стихи Смагина по-настоящему живыми). Я бы отметил в этом тексте и преодоление сюжета новогодней зарисовки, максимально непривычное; и полное отсутствие иллюзий о человеке (звери в авторском универсуме явно ценнее и добрее). Впрочем, это отсутствие, наверное, и вообще привносит в стихи особую горькую подлинность. Не только в смагинские.

Немалое достоинство стихов Дмитрия Смагина — их способность не отрываться от узнаваемых житейских зарисовок (при очевидном преодолении этой «зарисовочности» на уровне языка, стиля, поворотов сюжета). В одном коротком стихотворении — ирония над знакомой социальной реальностью, где «успех волшебной палочки», несомой собакой, противопоставлен отсутствию этой магии у человека; сама социальная реальность как зомбирующий сон. Есть и что-то ещё — необъяснимое и грустное и, наверное, называемое авторским всеведением.

(Мне кажется, в этом желчном отстранении, в абсолютном отсутствии иллюзий можно расслышать интонацию Ходасевича; влияние последнего вообще заметно в сборнике — от эксплицитного переосмысления строки «мир для него хоть на миг, да иной» до переосмысленного «неужели вон тот — это я?», которое превращается в шаржированный автопортрет стоящего «в трико и бушлате, / с полной корзиной / утративших надежду / боровиков». В последнем примере, конечно же, чувствуется линия «Ходасевич / Гандлевский», но оборот «утративших надежду» — типично смагинский: эдакий нефорсированный жест предельного отсутствия веры, но связанный не с самим собой, а с вещами мира, в то же время повествующий о герое, но как бы на отстранении.) Если же говорить о форме, то в равной мере интересны здесь и силлабо-тоника, и верлибры, но всё-таки делают погоду в сборнике именно последние. Они создают ощущение определённой ритмической раскованности, в них есть так нужное свободному стиху соотношение между нарративным и лирическим началом. Впрочем, конечно же, налицо и проблемы, связанные с верлибром: порой стирается граница между высказыванием в стихах — и собственно поэзией. Так, в замечательном (по содержанию) «Кто-то настойчиво…», где автор этого обзора готов подписаться под каждым словом, всё-таки не столь обязательна расстановка стиховых пауз; кажется, это именно та проза, которую можно было бы записать в строчку.

Действительно, как будто «не слышно»… Дмитрий Смагин написал в автографе на присланном мне экземпляре книги: «Лес прислушивается к себе, чтобы понять, откуда исходит звук бензопилы». Такое чуткое и тихое прислушивание к собственным внутренним истокам (но и к соседним деревьям) сегодня особенно важно. От опасности оно, возможно, не убережёт, но поможет понять истоки происходящего с нами. И донести их до соседей по лесу.

Вторая книга стихотворений Сергея Рыбкина тяготеет к гибридному жанру, в большинстве текстов устраняя границу между коротким дневниковым фрагментом и стиховым высказыванием. Кажется, в такой эволюции (заметной на фоне дебютной книги Рыбкина «Вдали от людей», 2020) — борьба с самим голосом «поэзии», понимаемой как туман суггестивности и соблазн многословия; выяснение самых главных слов. Сборник при этом в лучших вещах остаётся вполне лиричным; в нём есть розановский гибрид дневникового прямоговорения — и образного мышления. Стихи изобилуют меткими и точными формулами, данными автогероем себе, бытию и внутреннему состоянию: «одиночество — это состояние / когда даже Бог отвлекается от тебя». Неудивительно, что верлибр наиболее подходит для выражения этих внутренних интенций — точность слова и его некоторая семантическая ограниченность словно внутренне противостоят «далеко заводящей» образной метаморфозе. Так, лаконичное стихотворение, следующее за моностихом «Любовь — это», как будто бы даёт определение любви. Здесь минимализм взыскует самых точных слов и акцентировки смысловых пауз на том, что в более суггестивных, затягивающих текстах Рыбкина оказалось бы утянутым в водоворот речи:

С одной стороны, важна «непрочитанность», которая словно концентрирует в себе различные смыслы. С другой стороны, определение «долгожданное непрочитанное» оксюморонно: ведь пока телефон лежит в кармане, нет уверенности в непрочитанности сообщения и даже в том, что оно пришло (а вдруг прозвеневшее — другое, не долгожданное?). Ну, если только специально не читаешь его, оттягивая момент страшного. При этом становятся значимыми и все остальные слова: «левый» (намёк на сердце, а значит, на интимность сообщения, на то, что подразумевается всё-таки любовное письмо), «внутренний» (то же продолжение линии интимности). Вроде бы ясно, что речь идёт о сладкой длительности ожидания. И всё же остаётся вопрос: что за пределами этой речи, этой внятности? Стоят ли смысловая точность и читательский отклик невольного ограничения возможностей слова? Ясно, что на эти вопросы возможны разные — и даже полярные — ответы. Кажется, борьба поэзии с записной книжкой, а рассудка — с инерцией «внесмыслового» начала становится внутренним сюжетом сборника: «вот уже несколько дней ничего кроме мысли не случается». Озарение аналитического свойства отстраивается от принципиально иного состояния: «кто-то за руку снова выводит меня / в эту тьму языковую», «как же хочется лета / воды дождевой / сладкой муки / творящей поэзию мной». «Мука» творит поэзию автогероем, ведёт, по слову Рыбкина, «за любые границы системы»; формула, то бишь фиксация любого, даже самого поэтического состояния, на это принципиально не способна, ибо замкнута в собственных границах, и если преодолевает замысел — то на несколько метров от решётки. Порой — словно бы для преодоления инерции стиля — появляется сильный полифонический эффект: голос констатирует, в финале же заметен характерный аналитизм, как бы противостоящий поэтическому, охлаждающий его «другим» голосом разума:

«Ночь остановлена» при этом — разнообразный сборник, в котором стилевые возможности совсем не остановлены верлибром. Есть лаконичные, при этом требующие регулярного стиха мгновения фиксируемого любовного рая; упоминаются набоковские бабочки, но сам текст абсолютно в духе Леонида Аронзона:

Есть, кажется, и следы нашего горестного беспилотного времени — в такие моменты становится оправданным переход на автологическую речь, исключённая метафора. Бытность автора в Воронеже сразу же придаёт короткому отрывку актуальный и болевой смысл, состояние дневниковой вспышки времени; «стихотворение-барьер», по Игорю Волгину, где этика рождает эстетику (вопреки Бродскому), а нашу болтовню о границах поэзии стоило бы табуировать. Здесь верлибр оправдан как фиксируемая вспышка памяти.

Там же, где появляется силлабо-тоника (скорее разбавляющая в сборнике неизбежную инерцию дневникового верлибра), она смотрится наиболее выигрышной — но и как будто символизирует уже отошедший этап работы автора, в книгу включены некоторые тексты из «Вдали от людей», написанной полностью регулярным стихом и (казалось, но лишь ошибочно) закрепившей метареалистические поиски Рыбкина. Тем не менее, именно здесь появляется прозрение другого свойства. Слышны интонации Арсения Тарковского и Ивана Жданова, речь максимально превосходит замысел и поднимается на высочайший уровень поэзии:

Сборник Сергея Рыбкина маркирует стилистические поиски, порой столь разнонаправленные, что сложно говорить о разнообразии; так, между условными Макаровым-Кротковым сиречь Ахметьевым (линия минималистичного верлибра и моностиха) и условным Ждановым, видимо, придётся выбирать, — а поскольку «ждановская» линия преимущественно связана с дебютным сборником, то выбирать, видимо, в пользу чего-то совсем третьего. Возможно, это будет непредсказуемый выход из пространства очевидных для автора художественных возможностей, внятный лишь самому стихотворению. И всё-таки кажется, что и в упомянутых направлениях есть куда отстраиваться от «старших», двигаться в сторону совсем индивидуального голоса. Книга заостряет перед пишущим и читающим вопрос о границах поэзии — и об их расширении; о необходимости нашей осторожности при определениях «антипоэтического» (поскольку закреплено в традиции и оправдано в ней); о смежности границ разнообразия и разнонаправленности — и всё-таки чёткой разделённости этих границ внутри большого корпуса текстов. За возможность подумать над этими вопросами — моя благодарность автору. И всё-таки особая благодарность — за лучшее стихотворение сборника, попавшее сюда из дебютной книги, абсолютно запредельное по уровню космичности: