Чернова

Вы помните (или уже не помните), что я завела шарманку о лирическом авторском синематографе, но именно в этом случае речь была не о «поэтах от кино» и не обо всех «плюшках и ватрушках», с помощью которых гранд-режиссеры печатлят трансконтинентальные мгновения вечности, останавливают реальности или передают визуальным рядом свои собственные мысли о сложной природе вещей.

 

И здесь, в качестве не-сентиментального отступления, нужно сказать: где-то и как-то я не могу не согласиться, что любой текст (любое художественное произведение) — это идеология. И даже если вы прославляете вид с собственного балкона пятьюдесятью катренами в мажорной рифмовке — это тоже идеология. Кино же агрессивно погружено в нее по самый операторский кран, и в случае лирического да авторского - тем более. С той только разницей, что основное высказывание не всегда легко считать. Но что бы там в итоге не считалось, обладает оно (в силу, скажем так, выразительного таланта фильмодела) мощью иерихонских труб. Можно не видеть и не понимать в терминах критического рацио, но в подсознание всяко что-нибудь да уйдет. И будет лежать там годами, как слово-ключ для зомбированного ассасина.

 

Возможно, дело в том, что внушаемость все-таки есть базовое свойство человеческой психики, а изображение (даже постановочное) обладает огромным кредитом доверия. Ну, как бы «сфотографированно — значит, так и было, скриншот с объективной реальности». И, кстати, написанное таким кредитом доверия не располагает. Написанное — это фантазматический конструкт, оно неоднозначно. Можно пятьдесят раз прочесть, что героиня — белокурая обладательница голубых глаз и все равно воображать ее зеленоокой итальянкой Брижит Бардо с роскошными волосами цвета воронова крыла, (и вы сейчас возмутитесь — какая Биби брюнетистая итальянка, а я, конечно, сошлюсь на «Три шага в бреду» по части Луи Маля, где все именно так, и где) фильмическое же изображение — незыблемо и конкретно. Но весь этот долгий абзац к тому, что [слова — абстрактная зыбь и хлябь] лирическое и авторское для «Сада» - это не де Сика, это автор романа, который съемочная группа подложила под камеры и постаралась по этому роману что-то похожее наснимать. И вот из-за этой разницы между зыбью/хлябью слов и конкретикой изображения, тем более, когда зыбь/хлябь имеет дело с вещами крайне тонкими, вещами, у которых нет в изображениях конкретных аналогов (если мы, конечно, не переходим к «Ceci n’est pas une pipe» Магритта, то есть, к концептуализации искусства, но вот из-за разницы) есть определенный пул книг, не поддающихся адекватной экранизации. И коль скоро помянули черта к ночи, то (несколько по другим причинам, но тем не менее) Кубрик ничего не экранизировал. Ни Кинга, ни Берджесса, ни даже Набокова. Ну, скажем, с Кингом он все-таки мог, Кинг — не Набоков. То есть, книга-то экранизируемая. А де Сика — все-таки смог то, что с объективами в большой конфронтации.

 

И здесь нужно сказать, что роман Джорджо Боссани — он такая классичная классика итальянской [еврейской] художественной литературы, он — такой артефакт (в смысле, нечто обретенное и крайне ценное) уровня печального Пруста для литературы общей французской. Там его где-то в школьной программе обязательно разбирают. Передать его подстрочное настроение средствами кино и не уйти в насилие над первоисточником достаточно сложно. Это такой роман-воспоминание, как и всякое воспоминание, довольно зыбкий и путанный, о жизни феррарской еврейской общины в период до и при Муссолини. И тут вы, конечно, сначала очень зря (а ближе к финалу очень кстати) напряжетесь, подумав о Муссолини и евреях, и примерно представите те «ужасы фашизма», которые вас ждут-пождут, расстелив свои запятнанные красным скатерти-самобранки со штампами из концлагеря. А начав смотреть, весьма удивитесь, что история к Истории (и зрителю) относится крайне деликатно и крайне отстранено, хотя, возможно, именно эта отстраненность, размытая сфокусированность и создает тот сверхсильный слой кошмара. Потому что фильм (и роман) — он, конечно, антифашистский, он, конечно, о кошмаре, но не совсем.

 

И здесь очень странный вопрос — какой кошмар кошмарнее? Когда ты постоянно живешь в пространстве притеснения и бесправности, на птичьих, эмигрантских правах, когда притеснение и бесправность стучатся в твою дверь после благополучия или когда они стучатся после краха веры? Тут мне хочется сказать о том, что нам, как незнакомцам с моделью жизни на той стороне, будет в фильме не совсем понятно. Боссани — он, конечно, о родной Ферраре, о людях Феррары, это роман-воспоминание, а не роман-предупреждение и не роман-морализаторство. Боссани — он, конечно, о своей первой (и, кажется, единственной, и кажется, не получившейся) двадцатилетней любви на фоне сначала надвигающейся, а после надвинувшейся катастрофы. Но вот в целом, такие вещи, такие тексты, они о памяти, об отношениях с памятью, даже не реконструкция, а реминисценция, если этот термин можно применять к самому себе. Такие тексты — они еще о тонкой природе межличностных и психологических отношений. И лишь после всего этого они про Историю. Де Сика следует этой цепочке вслед за Боссани. И нам, как воспитанным на шаблонах и клюквах незнакомцам, непонятно, что отец главного героя Джорджо (все они из маленькой еврейской общины Феррары) — фашист. Да, еврей-фашист. Очень верящий в фашизм и очень его защищающий до тех самых пор, пока не оказывается в школьном классе на пороге депортации. И вот для евреев Италии — это было очень нормально. Не оказываться на пороге депортации, а верить в фашизм. Потому что со всем вихрем политики, творившемся на Сапоге до Муссолини, евреи этот фашизм там отчасти и строили, ради «сильной Италии», они были настолько интегрированы и настолько неотъемлемы, что считали себя прежде всего итальянцами и только потом, в десятом расфокусе, представителями маленькой общины. То есть, сначала очень рьяные феррарцы, а лишь после очень прохладные сефарды.

 

«В жизни, для того, чтобы действительно понять, как устроен мир, ты должен умереть по крайней мере один раз. И лучше всего умереть молодым, чтобы у тебя было время воскреснуть и снова начать жить» - это отец говорит Джорджо. Говорит, чтобы утешить, после того, как возлюбленная Миколь дала Джорджо от ворот поворот, сказала «не приходи, не хочу тебя и знать не знаю». Но говорит отец, конечно, о себе. В фильмическом (и книжном) времени — это период, когда тех самых рьяных феррарцев, по случаю оказавшихся представителями маленькой общины евреев-сефардов, не менее рьяные феррарцы, по случаю оказавшиеся с другой стороны, начинают последовательно лишать всего: сперва права играть в теннисном клубе, после учиться, работать и — жить. И вот для отца Джорджо, искренне верившего в фашизм, искренне верившего в Италию, - это крах, это последняя и окончательная смерть, несмотря на то, что он очень витален. Эта его трагедия серьезнее, громаднее, чем двадцатилетняя трагедия Джорджо, которому любимая с каких-то пеленок девушка, простите за грубость, взяла и вдруг не дала.

 

Но и с любимыми девушками не все так просто.