Чернова

*много букв*

 

В самом начале в качестве затравки нам дают стандартную ситуацию: где-то в Ираке на раскопках гробницы что-то там нашли, ужасное, словом, зло грядет, только этой осенью, на всех экранах страны. Но здесь все немного сложнее. Во-первых, потому что отрывает зло не проходной персонаж, и не Рэмбо, который после это зло завалит, а старый-престарый, почти полутрупный Макс фон Сюдов. Никаких немедленных восстаний из ада не происходит. Вообще. Ничего. Не происходит. Пылает оранжевое небо Ирака. Кружатся лица аборигенов. Песок скрипит на зубах. Макс фон Сюдов усугубляет свою полутрупность лицом и всеми возможными актерскими способами. Демона нет. Даже под камушком, иракской ящерицей, он не валяется. Есть какой-то мелкий амулетик, но он не дымится периодически и не светится радиоактивно. И есть очень странная сцена с крылатой статуей. Вообще-то, очень давящая, лишенная воздуха сцена, где собаки собачатся, пыль летит и горло сдавливает. Но больше ничего. О Максе фон Сюдове до самой концовки можно забыть.

 

Дальше Фридкин задает очень долгую, очень медленную развертывающуюся экспозицию знакомства с героями и вчувствования в их кожу.

Что мы имеем на выходе из нее?

С одной стороны - отнюдь не перебивающуюся с хлеба на воду актрису с витальной дочерью двенадцати лет, обремененной только, пожалуй, вялотекущим конфликтом родительницы с шатающимся где-то по европам мужем-отцом-подонком [что он как-то там подонок нам становится ясно в сцене дня рождения, батенька настолько мерзавец, что ребенку даже позвонить не соизваливает]. У нас есть интерьеры далеко не бедного дома, вдохновенные кадры актрисьей работы, умилительные кадры взаимоотношений матери с дочерью, никакого ощущения грядущего апокалипсиса. Даже ветер не шуршит зловеще листвой.

 

С другой стороны — и это очень интересно — у нас есть отец Каррас, судя по всему бывший боксер, в настоящее время священник (кажется, где-то в церкви при колледже) в шаговой доступности от актрисы. Он смотрит на нее во вдохновенных кадрах с работой, но не это главное. Главное, что отец Каррас — не из этой среды. Не из среды сытых колледж-детишек, небедных домов, интеллектуалов-фильмоделов, проще говоря, он не из всего этого благополучия. И первый прорыв его собственной среды в благополучие происходит в сцене с оскверненной статуей Мадонны, причем, оскверняют ее совершенно люмпенски — на уровне примитивных инстинктов нарисовать определенный орган на заборе. Здесь нужно отметить очень тонкий намек Фридкина на реальную подоплеку: когда актриса впервые видит отца Карраса — она видит его негативно, враждебно, как угрозу.

 

И фильм, как теннисный мячик, перелетает в совершенно другие экстерьеры. Экстерьеры тех самых люмпенов. Какое там благополучие, можно судить по красному кирпичу и детям, играющим на раздолбанной машине. У отца Карраса старушка-мать, которая сломала ногу и живет в тотальном одиночестве, слушая радио дни и ночи напролет. И черт возьми, эти кадры с матерью, впоследствии умирающей в дешевой психушке, они не трогательные, они после всего сытого благополучия, кошмарны. Вот где реальный фильм ужасов. И здесь меня будет очень сложно убедить, что Фридкину вся история с матерью нужна была только для того, чтобы погрузить Карраса в непереносимое чувство вины, которое после не поможет ему быть эффективным борцуном с демоном, но зато поспособствует самовыбросу в окно. Я в такое поверить не могу. Там есть очень странный момент для фильма об экзорцизме (с хэппи-эндом, предполагаемым по умолчанию). Своему куратору отец Каррас говорит, что не годится для этой работы. В каком смысле, простите? Не годится для студентов колледжа в сытом районе? Да неужели? С его прошлым? Которое, как выясняется дальше, полно таких дегенератов, от которых в пору переселиться в местный филиал всемирного Шарантона, там и то персонажи адекватнее. Извините, но явно, что отец Каррас говорит о чем-то другом.

 

Но мы возращаемся к актрисе в роли Эллен Берстин. После того, как маргинальная среда хлынула в кадр историей отца Карраса, благополучие становится не таким благополучным. На чердаке вроде похаживают крысы (классная аналогия, кстати), Риган (дочь) жалуется, что у нее потряхивает кровать, дальше тени уже не исчезают в полдень, а только сгущаются. В темной сцене-пугалке на чердаке выясняется, что крыс там нет и не было, а детеныш как-то махровеет в своих паранойях. Но у нас на дворе 70-е, поэтому к гадалке не ходи, а ходи к врачам. Что Берстин и делает. Транспортирует Риган к врачам. И на обследовании детеныш разражается таким синдром Туррета, что шокированы даже резиновые тапочки ассистентки. Врач — ну, не то, чтобы. Кормите, мамаша, детеныша таблетками-стимуляторами, у него депрессия. С чего бы вдруг? - заикается мамаша, чтобы не заорать тем же синдромом Туррета: «Какая нахрен депрессия, очки протри, белохалатный ты кусок тупого мяса!». Но на дворе 70-е, и Берстин — воспитанная представительница буржуазии, свято верящей, что медицина всех нас спасет.

 

Детеныш не излечивается. Вместо того, чтобы опять стать милой маменькиной дочкой детеныш, трясет кровать сильнее, в разгар интеллектуальной вечеринки выходит к подвыпившим гостям, говорит им, что они все сдохнут, и мочится на ковер.

 

Не депрессия, однако.

 

Дальше начинается чад медицинского кутежа. И я думаю, что Фридкин не зря все это так смакует. Это ужас, ужас нарушения целостности тела, удвоенный тем, что на запчасти разбирают маленького ребенка. Ребенку кровопускания не помогают. Никакие научные объяснения тоже. Ребенок становится всё кромешнее. Начинает запускать разные вещи по комнате в свободные полеты, надсадно дышать, извергать на посетителей зеленые отходы жизнедеятельности, гнить заживо, говорить зловещим мужским голосом, что он не ребенок и предлагать врачам всякие непристойные вещи. Когда ему подкладывают под подушку распятие, ребенок реагируют бурно, втыкает это распятие с размаху в себя несколько раз, словом, кроваво разнообразит сюжет.

 

Дальше больше. Когда Риган остается с режиссером-другом матери (некому было посидеть с болезной), режиссера-друга находят, скатившимся вниз по шееломной лестнице, с головой, повернутой противоестественным образом. К Берстин, конечно, приходит весьма обаятельный полицейский, сопоставивший начало лестницы с траекторией из окна, и про голову рассказывает. Какая страшная догадка посещает мать в этот момент становится совершенно прозрачно по великолепной актерской игре.

 

Но я все это так подробно описываю только с одной целью. Проиллюстрировать, что с точки зрителя все происходящее на экране шокирующе, но не страшно. Взгляд, конечно, прикован намертво, но демонические трансформации Риган мы наблюдаем в прогрессии и несмотря на всю их итоговую эффективность, иногда они вызывают ту самую улыбку. Единственной действительно страшной сценой для меня был спуск по лестнице. Но во-первых, это не глупая пугалка, не бу-эффект, рассчитанный на бурную реакцию от неожиданности, потому что Берстин зрителя к ней готовит выражением лица «Вот сейчас вы увидите ад какой-нибудь». Во-вторых, это моя личная аллюзия на Веронику Фосс Фассбиндера, и с Вероникой Фосс для меня был действительный ад, ни один режиссер на моей памяти такого расчеловечивания не делал в принципе.

 

В случае же Риган демон — не демонский. Не крошит никого в капусту. Не калечит никого, кроме себя. Он — люмпен-маргинал, ворвавшийся в приличный дом, чтобы покрушить мебель, написать Fuck во всю стену, отвесить пристойной женщине смачную оплеуху. Если хотите кинопример — банда Алекса из «Заводного апельсина», хотя, вот там все действительно страшнее.

 

И здесь хочется задать всего один вопрос: так чего ты на самом деле боялась, сытая Америка 70-х? Волны тех самых мальчишек из районов с домами из красного кирпича и раздолбанными тачками? Нового Чарли Мэнсона с новой Шэрон Тейт? Понимания, что твой истеблишмент, твое благополучие, твоя медицина — не гарант защиты детей от грязно ругающегося маргинала, от панка, от эмигрантской нищеты? Чем ты предлагала от всего этого защититься?

 

Верой?

 

Но Фридкин прямо, в лоб, говорит, что нет никакой веры. Ни в медицину, ни в религию. Этот институт потерял значение. Потому что врачи советуют отчаявшейся, получившей смачную оплеуху Берстин обратиться к священнику, найти экзорциста. И что спрашивает у них женщина 70-х?

 

«Вы хотите, чтобы мою дочь лечил… колдун, так?»

 

И что отвечает колдун? То есть, отец Каррас? Отец Каррас отвечает — простите, но вам с вашим демоненком — к врачам.

 

Это очень прекрасные диалоги. Детеныш трясет кровать так, что пол проламывается, изъясняется с хриплым мужским пронаунсом, поворачивает голову на 180 градусов с противным механическим хрустом позвонков, гниет заживо — но это нормально, если бы вы только видели столько психов, сколько видел я, вы бы не волновались. Да в самом деле, чего тут волноваться. Пейте волокордин литрами, спите спокойно.

 

Даже увидев Риган воочию, отец Каррас все равно не верит, что там какой-то демон. В Америке 70-х Вам в такой отдушине, как вера, отказано. Точка. И для меня на этом фильм закончен. Но не для Фридкина. С натягиванием пяток на лицо, отец Каррас все-таки убеждает себя — Риган не психованная, какой-то там демон в ней есть. Демон трагично стонет «Мерин, бойся Мерина», то есть, Макса фон Сюдова, Макс фон Сюдов призывается немедленно, входит в кадр, как герой боевика, который сейчас всем наваляет. Дальше сплошная Библия, сплошные спецэффекты, сплошная святая вода, где не особо верящий отец Каррас должен быть изгнан на время, чтобы набраться сил, и демону все-таки навалять, потому что негоже всю славу отдавать фон Сюдову, он три четверти фильма непонятно где шатался. И, конечно, демон должен перейти в главного борцуна, а борцун должен собой пожертвовать. Ну, или наказаться за безверие. Самовыброс, кровь по мостовой, катарсис. И все это (даже левитирование над кроватью в зловещем голубом свете) выглядит так неубедительно, что я смотрю на это с недоумением. Но спишем на мой диалектический материализм, не позволяющий мне проникнуться ровным счетом никак.

 

Однако, все-таки зачем? Зачем такая концовка? Ради всего одного момента — глумливого смеха Риган после смерти фон Сюдова прямо во время обряда? Ради мыслей зрителя, что мать со своим ребенком вольна делать все, что пожелает? Или ради последней сцены, где Берстин воровато бежит из дома, где все произошло, а спасенный ценой двух жизней ребенок — ничего не помнит?

 

Вы по-прежнему ни во что не верите, ребята. Вам на все наплевать.