Чернова

*очень много букв, скучно, продолжаем разбирать великое кино, предупреждение: обсценная лексика*

 

Искатели, Джон Форд, 1956 (продолжение)

 

Сюжетно Искатели начинаются с того, что Итан Эдвардс (Уэйн), бывший солдат-конфедерат, у которого «мужчина не дает присягу дважды», возвращается в семью, а именно к брату. У брата – прекрасная жена, прекрасные дети и прекрасный дом, удачно расположенный в прелестных (ах, какие экспрессионистские закаты!), но зловеще пустынных мебенях. Не успевает возвращенец одарить маленькую племянницу Дебби конфедератским орденом и узнать, что в семье по-прежнему живет когда-то найденный им, а теперь возмужавший полу-индейчонок Мартин, как на другие мебеня налетают команчи и отнимают у владельца коров. Мужики-рейнджеры под предводительством Преподобного Капитана Клейтона вскакивают на коней и едут в горизонт то ли коров обратно отнимать, то ли популярно объяснять команчам, кто в долине хозяин. Но пока они кружат среди чахлых кустов и красных останцев, коварные индейцы (в ночи) нападают на дом брата, всех, кроме двух племянниц Итана, зверски убивают, а племянниц (Люси и Дебби) уводят в полон. После спешных похорон рейнджеры устремляются в погоню в надежде девочек отбить, перестреливаются с команчами на реке, наконец, понимают, что их «либо слишком много, либо слишком мало», и отряд распадается. Итан, полу-индейчонок Мартин и воздыхатель Люси решают преследование продолжать. Люси вскоре отыскивается, правда, мертвее мертвого и тоже зверски, молодой воздыхатель бросается мстить, и его где-то там за кадром убивают.

 

Я подробно рассказываю, потому что до сих пор – это такая обычная завязка классического вестерна. И если до сих пор традиционная структура и идеологическое наполнение только тихонько потрескивали, то дальше они начинают шумно и пыльно разваливаться.

 

Тихонько потрескивали, потому что хороший парень оказывается не совсем хорошим. «Война давно закончилась. Где ж ты был все эти три года?» - спрашивают его в доме брата, а Преподобный Капитан Клейтон сумрачно намекает, что герой как-то подозрительно подходит под описания кучи внезаконных парней с плакатов «most wanted». Когда преследователи находят под камушком тело погребенного краснокожего, Итан совершенно варварски и шокирующе простреливает мертвецу глаза. По преданиям команчей глаза нужны, чтобы найти дорогу в иной мир. И Эдвардс-Уэйн стреляет не потому, что верит в эту ахинею, а потому что в нее верят индейцы.

 

А дальше вестерн разваливается окончательно и бесповоротно, потому что следующие пять лет жизни Итана – это исступленная погоня за маленькой Дебби, хаотичное, иногда круговое блуждание среди скалистых пейзажей и дурацких обстоятельств. И такая версия противоречит самой природе жанра, где путь дубово положительного героя – полон судьбоносного смысла, прям, как полет стрелы, и особенно прям с азимутом на запад. Невидимые течения жизни носят Итана и примкнувшего к нему полу-индейчонка Мартина туда-сюда в любых направлениях, но только не с божественными миссиями в направлении Тихого океана.

 

И тут нужно сказать, что камера Форда – она статичная, его излюбленный прием – поставить ее где-нибудь в одном месте перед монументальной панорамой или снимать своих героев с низкого ракурса. Это не потому, что систему стабилизации еще не изобрели и не потому, что у оператора руки растут не из той части тела. Это действительно характерный фордовский прием. Снимая персонажей снизу, он увеличивает их в размере, придает им величия. Фиксируя камеру на одном месте, он показывает Громадность дикой территории, Громадность доблестной задачи по ее покорению. И если вы не представляете насколько впечатляюща в качестве задника Долина монументов, то она где-то 600 км вширь и метров по 300 вверх. И вот мужчина, бросающий вызов тремстам метрам сплошной каменной суровости – это эпично, это «гордись дедами, ковбой», патриотизм, плоть мифа под названием вестерн. Но Искатели – неправильный вестерн. Поэтому герои вместо того, чтобы бросать вызов, скачут туда, скачут оттуда, вязнут по конское брюхо в снегу и мечутся по этой Громадности, как нечто известное в русской проруби.

 

И еще о патриотизме. Когда на первый год Итан возвращается к соседям Йоргенсонам, он пытается извиниться перед ними, что не уберег их сына, того подстреленного воздыхателя Люси. И получает в ответ: «Это страна его съела. Это не ты, это страна виновата». То есть, даже не индейцы. Очень патриотично, очень воспитующе, да. С большого экрана заявить крупно, что Родина-мать вовсе не мать.

 

И да, Форд говорит много неприятного из того, что Голливуд 1956 еще не готов слушать. Он, конечно, смягчает всё комедийными вставками, по уровню юмора толстыми и плоскими, как слоновья ступня, он успокаивает зрителя комичной романтической линией между соседской девчонкой Лори Йоргенсон и полу-индейчонком Мартином. Это такое ласковое подтрунивание, пробуждающее радость узнавания средними американцами самих себя: «Мол, мы, конечно, не шибко-то высоколобые и любим низкопробные зрелища, где два парня мутузят друг дружку (показательная драка на свадьбе), но зато мы простые, душевные, практичные и мы все-таки построили себе эту страну».

 

Но нужно понимать, что комедийность здесь – ретушь. Ретушь на жесткое высказывание: да, страну-то мы построили, но дедушки наши, святые угодники [зачеркнуто] отцы-основатели выглядят грабителями и убийцами, а коренные жители были не исчадиями ада, не людьми, которых в крестовом походе к Фронтиру следует «вымести» словно мусор, и зверствами они зачастую отвечали на агрессию с белой стороны.

 

И Форд всё это говорит. Извините, подвиньтесь, у него главный герой – расист. Недалеко ускакавший от парней со свастиками, кстати. Нам, конечно, дают оправдательный комментарий, почему он так ненавидит индейцев. Когда маленькая Дебби прячется, она приходит на кладбище, и там – надгробная плита «здесь лежит Мэри Джейн Эдвардс, убитая команчами 12 мая 1852 года», и ясно, что по закону талиона Итан должен ненавидеть, должен мстить за мать. Но простите, взгляды Эдвардса-Уэйна с просто мщением, просто возмездием ничего общего не имеют. Смутные выпады в сторону команчей из первой половины меркнут перед той одержимостью и жаждой полного и тотального истребления всех и всего связанного с индейцами, которая проявляется во второй.

 

Где-то на середине фильма зритель с немалым удивлением понимает, что это не акция по спасению попавшей в беду родственницы, что взрослый мужик пять лет днем и ночью лазает по Долине монументов, спит на голых камнях, ест, что подстрелит и не просыхает от ручьев и тающих снегов, только с одной целью: найти племянницу и - прикончить. Потому что для него она уже не родная. Потому что после стольких лет у команчей она «осквернена», она уже даже не человек. И это с его стороны «милосердие». Это его моральный долг. Непременно отыскать и непременно прикончить.

 

Когда мотивация исступленных поисков проясняется, зрителя пугает уже не то, что Итан найдет Дебби мертвой, а то, что он с ней, живой, сделает, когда найдет. И там, конечно, совершенно потрясающие кадры, когда они с Мартином ее все-таки находят. Там, может, одна из величайших драматических сцен мирового кино, когда Натали Вуд в ужасе бежит от гонящегося за ней конного дядюшки, только что оскальпировавшего мертвого вождя Шрама, бежит в полной индейской амуниции, и он ее ловит, поднимает в небо, как манекен, куклу, то есть, как нечто уже перешедшее в объект, в неживое, в вещь.

 

И здесь Форд, безусловно, не может дать другую развязку, кроме внезапного прозрения, что «девчонка-то живая», кроме внезапного узнавания, что «девчонка-то моя племянница». Он должен дать этот плоский, сентиментальный, сиропистый хэппи-энд: «Дебби, пойдем домой». Должен, потому что иначе не сработает главное. А главное, что расизм, он не связан только с Эдвардсом-Уэйном, он не персональная черта только одного героя. Просто подумайте, что слова «пусть Дебби умрет, ее н у ж н о убить, потому что она уже не наша, ей нет среди нас места» говорит здоровая, сияющая, положительная соседская девчонка Лори Йоргенсон – кинематографическое олицетворение Америки. И это - сцена, в которой полу-индейчонок Мартин отчаянно хочет Дебби от Итана защищать. Персонаж Джеффри Хантера, этот импульсивный, немного глуповатый Мартин Поли и заключает в себе новое гуманистическое мировоззрение Форда. Что расизм – это тупик, что нельзя рассматривать людей, как сор, как вещи, просто потому, что у них другая культура и другой цвет кожи. Сиропистый хэппи-энд с Дебби, по-родственному прижатой к груди Эдвардса-Уэйна, должен быть, чтобы сработали взгляды Мартина.

 

Но у Форда нет совсем уж лживого хэппи-энда, как например, в романе. Воссоединенная семья Йоргенсонов, обретшая и Мартина, и Дебби, входит в дом, кадры – зеркальное отражение открывающей сцены, движущейся в обратном порядке, - герои входят в реальность кинозала из ярко-освещенного дверного проема, зритель снова переступает иллюзорный порог. Но Итан остается в пространстве фильма, он не идет со всеми в счастливое будущее, он стоит в одиночестве, неловко прижимая к боку руку, словно раненый, ему в счастливом будущем места нет.

 

И, конечно, через этот финал, полностью придуманный Фордом, французские кинокритики не могли не считать его главное высказывание. Что ненависть, любая ненависть, не может породить ничего, кроме ненависти в ответ. Что она – отчуждает. Она оставляет человека в пустыне - один на один с абсолютной пустотой.