Чернова

*всем, желающим посмотреть, далее читать не следует, дабы не портить себе удовольствие, всем, уже причастным, - herzlich willkommen*

 

сразу оговорюсь, что я славолюбива (и спасибо, Док, что нашли [почти] нейтральный термин для моего [не]маленького грешка), а вот честолюбие мне, кажется, чуждо (но как знать! как знать!), ибо мысль о том, чтобы вознегодовать от невыдачи мне почестей или порвать другого вдрызг за награду, не приходила мне в голову, пока.

 

Однако, чтобы оперировать одними и теми же понятиями, давайте (хотя бы с помощью гугла) определимся с семантикой.

 

(барабанная дробь)

 

Итак, тщеславие — это у нас жадный поиск славы, стремление к почёту, похвалам, потребность признания окружающими мнимых достоинств и склонность делать добрые дела ради похвалы («мама, мы все тяжело больны», как пел (или не пел) некогда Цой)

 

А честолюбие, соответственно, - чрезмерная жажда почестей, стремление к почётному положению.

 

Честно говоря, мне всегда хотелось понять, как эти негативные (и осуждаемые) коннотации отделимы от базовой потребности реализации в сообществе и вообще от людей творческих то есть, актеров, режиссеров, литераторов, которым за редким исключением признание необходимо, и если вы сейчас скажете мне, что не получаете удовольствие от похвалы и не ищете ее, я грубо рассмеюсь вам в лицо. Или нет.

 

Есть же для театральных актеров такое понятие, как энергетика, отдача зала, есть же поклонники, для которых всё и делается, в конце-то концов. Актеру невозможно без любви безликой толпы, без фавора хотя бы райка, без одобрения и признания мнимых достоинств.

 

Но мы вернемся на минуточку к роману Клауса Манна, свингующему по антипатиям не хуже джазового оркестра. Ударения в нем (хотя бы в первой трети) прорезаны жестко: «И так они стояли, пронзаемые любопытными взглядами лучших представителей избранного общества – четверо властителей страны, четверо комедиантов – шеф рекламы [предположительно Геббельс], специалист по смертным приговорам и бомбардировщикам [непредположительно Геринг], замужняя инженю [жена Геринга Эмма] и бледный лицедей [зять Манна Густаф, который здесь Хендрик Хефген]». Густаф припечатывается подошвой постоянно за самовлюбленность, за вертлявость, за пустоту и все-все-все, вплоть до мазохизма.

 

Фильм построен на другой проблематике. Ударения у него очень плавающие. Дилеммы, которые он ставит перед зрителем, неразрешимы по сути.

 

Припечатывает ли Хендрика Хефгена Иштван Сабо? Как сказать. Припечатывает, конечно. Но не тем и не за то. Эпиграф Манна «Все слабости человека прощаю я актеру, и ни одной слабости актера не прощаю человеку» из того же Гете здесь не пригодится. Потому, что слабости актера человеку Иштван как раз прощает. Казнит за них, конечно, но прощает. Глупость, трусость, поверхностность, самодовольство, даже открытое, мелочное, подленькое предательство прощает. Правда, больно бьет потом.

 

Здесь нам пригодится то, что в «Фаусте» сражались за душу (на вилках, - ну, ребят, ну ведь действительно для нас на вилках, несерьезен этот epic battle на фоне, о крахе если не идеализма, то веры в прекраснодушный идеализм еще Солженицын сказал лучше всех со своим: «если бы чеховским интеллигентам...»), и вот вся встретившаяся мне русскоязычная (а местами и англоязычная тоже) критика говорит, что Брандауэр талантливо отыгрывает человека без души, сражаться не за что, но из песни слов не выкинешь, достаточно двух сцен — с рассказом о «Замолчи» и с «сохраните ей жизнь». Нужно просто смотреть на его лицо. Оно сильнее стадиона в финале.

 

Вообще, Иштван, конечно, потрясающий в крупных планах, в построении, в этой монтажной партитуре, постоянной сбивке зрителя и постоянном ведении зрителя по композиции, с ритмическими повторами (Danke!, да), с нарочитыми щелчками по лбу всей ладонью. Он говорит устами воодушевленного революционным театром Брандауэра (непредставимого для Манна таким, кстати): «Нужно сломать четвертую стену», и — ломает, конечно, с ноги, на сухом Гете-спарринге Клауса Марии с Дьердем Че́рхальми. И, конечно, великолепная смысловая связка кадров с юными нацистиками в траншее улицы (будущая военная траншея? мрачная прямая дорога в светлое будущее с невеселым концом?) и вкрадчивым, бьющим по нервам «Dass Blut ein ganz besonderer Saft ist». Дорогие зрители, если Вы не поняли, почему эти кадры идут один за другим, то Вы вообще ничего не поняли.

 

Но от смакования режиссуры нужно вернуться к проблематике, и это действительно так — в паре «национал-социализм — тщеславный актер» роль Мефистофеля не у актера, а желозобетонно убежденным идеалистом-Доктором там и не пахнет. Инфернален Геринг (вот от кого кровь действительно стынет в жилах, и здесь большой поклон Рольфу Хоппе за над-реализм). С таким Мефистофелем (я уплощаю, нет там демонов, кроме жажды любви от толпы) сказать, что Хендрик Хефген у Сабо служит делу НСДАП из расчета, а спасает забракованных из самолюбования (в чем его неубедительно обвиняет Кристина Янда в эмиграционных Парижах) при такой-то игре Клауса Б. у меня не поворачивается язык.

 

Я сейчас переступлю через себя и соглашусь с цитатой «Оставаться в Германии после 1933 года и не быть нацистом — все равно, что прийти на светский вечер в коричневом вельветовом костюме». И все отвращение к нацизму, и все осуждение «приспособленчества», «мещанства», сытого самодовольства, каких-то человеческих подлостей там, конечно, скользит и катится (сцены с ложей Геринга, когда вся эта прикормленная публика стоит, задрав головы, сцены со скульпторшей и ее скульптурами, сцена с рассуждениями Брандмауэра о своей важности), но я не переступлю через себя и не скажу, что это фильм про проблематику нацизма.

 

Про тщеславие? Может быть. Про честолюбие? Может быть. Про суть актерства? Самую суть актерства? Про «Я многому у вас научился»?

 

Дело в Клаусе Б., конечно.

 

Дело в том, что верно подметил сам Томас Манн: актер - маленький светлячок, который днем незаметно летает среди других насекомых, а ночью неожиданно — странно и жутко — начинает светиться.

 

Ведь главный «грех» вот этого брандауэровского Хендрика Хефгена в том, что он «маленький светлячок», эфемерное, живущее одним «сейчас» существо, у него нет ничего своего, ни мыслей, ни убеждений, ему, чтобы быть кем-то, нужна сцена и любовь толпы. Недаром же Сабо дает это противопоставление в эмигрантских Парижах с пощечиной-обманкой и настоящим «Свобода? Зачем?».

 

Недаром же в самой откровенной и честной сцене с Джульеттой Клаус Б. объясняет всего своего персонажа (да и самого себя, наверное) за раз:

 

Мое лицо — не мое лицо.