Dr.Aeditumus

Освальд Шпенглер (Гл.4)* взамен всех эстетических, гармонических и даже философских концепций предлагает в первую очередь делить музыкальные произведения на два основных класса:

1. Модальности коммуникативной знаковой системы, совершенство которых определяется адекватностью передачи цельности внутреннего содержания законченного музыкального текста-сообщения, послания.

2. Завершенная форма, безупречная с точки зрения законов своего конструирования.

 

Неприкосновенная девственность, спонтанность, безыскусность первичной формы, техническое и стилевое несовершенство, непроработанность деталей (эскиз, контур, схема, аннотация, анонс), фрагментарность, мозаичность до лоскутного, внешнего эклектизма, контрапункт до кажущейся разноголосицы, общая незавершённость в сюжете и композиции, даже неясность смысла, но всегда и обязательно: ex ungue leonem, в любой части, обрывке, фрагменте латентно заключено целое – атрибут и верный признак артефактов первого класса, сущностью которых является невербальная передача сверхзначных, сокровенных смыслов, состояний, чувств, ощущений, переживаний, прозрений (откровения, пророчества, плачи, причитания, сказы, притчи, мифы и проч.).

 

Отделка, законченность, техническая филигрань, тонкая деталировка, продуманность сюжетных ходов, сбалансированность пространственных и темпоральных элементов конструкции по плотности, вектору и темпу развития, видимым и скрытым взаимовлияниям, напряженности связей и проч. – всё это характеристики ставшей формы, закончившей свою эволюцию. Такое произведение лишь номинально может считаться коммуникативным знаковым модулем, носителем сообщения, в отношении содержания узаконенного, формализованного до простого наименования, до символа, общего родового знака. Такая форма мало пригодна для личностной сферы общения, это скорее инструмент исследователя законов и принципов мiроустройства, носитель логически организованной информации, обращённый сам на себя (фуга, симфония, кантата, любая классическая композиция в любой ладовой системе).

 

Первая форма, или класс, суть мистическое переживание, не подвластное ни автору, ни слушателю, трансцендентная самосущная Реальность, в сфере высшей коммуникации открывающая Себя здешнему уму в звуковой гармонии мiрового закона. Художник этого типа стремится к собственному внутреннему завершению, артефакт – сам художник, объект и субъект творческого акта тождественны.

 

Вторая музыкальная форма – результат опыта, специфического таланта, образования и навыков. Это тип художника-мастера, виртуоза, для которого собственное совершенство равнозначно завершённости своих произведений, но это и цель стремлений, всегда остающаяся на линии горизонта, изделие, которое вне и больше своего мастера.

 

Математик увидел бы в этих двух типах художественного гносиса иллюстрацию потенциальной и актуальной бесконечности. Можно предположить, что сам Шпенглер, усматривая корни всякой типизации, всех разделений и противоположностей в разнице векторов религиозной интенциональности, различал в потомстве Адама, при всём многообразии стремлений, их смешения и сочетаний лишь два основных рода ипостасей его состава: сыны Божии и каиниты. Устроение души сынов Божиих, движущая сила всех действий и их духовно-психологическая мотивация – «тоскливое стремление», ностальгия по утраченной небесной родине, покаянное желание встречи с Отцом, а отсюда – странничество в отношении вещественного мiра и стремление изменить себя, усовершенствовать свою душу по Заповеди Божией ради Его прощения и любви. Устроение души каинита – сознательное, идейное мiролюбие, упорное непризнание своей вины, движущая сила – страх перед неуправляемой стихией ставшего враждебным мiроздания, отсюда мотивация деятельности – покорение среды обитания, создание земного рая, пусть даже и бесперспективное для рода из-за мiровой деструкции и бессмысленное для индивида из-за личной смертности.

 

Для первых, как сказал бы Сартр, сущность предшествует существованию и обладает трансцендентной телеологией. Для вторых существование предшествует сущности, оно самоценно и никакой сверхэкзистенциальной телеологии в себе не заключает.

 

Шпенглер мыслит в категориях и понятиях философии, но думается, он бы не воспротивился такой трактовке своих идей, ведь для него каинит – это тот, кто, движимый страхом, адаптируется как элемент мiра, совершенствуя технические средства культуры комфортного существования смертных человеческих ипостасей, а их антиподы – одинокие сердца, внешне «оформленные» моментом истории, судьбой культуры, но внутренне живущие мистический путь возвращения в Отчий Дом, чем и определено их мiрочувствие, мiробытие и мiродействование, чуждое и невнятное каинитскому большинству. Если автор «Заката Европы» и не столь радикален в окончательных формулировках, то мысль его движется именно в этом направлении, к тому же он сам признает, что для него, а может быть и вообще, «невозможно выразить словами» её (музыки) содержание чётко, ясно и однозначно.

 

Другой пример: Средневековье полагало в основание степенной градации дидактику, а ренессанс – наслаждение, поэтому ясно, сколь не схожими могут быть порождаемые столь разными – этика и эстетика – критериями классификационные схемы (см.: Эстетика Ренессанса т.2, М.1981, стр.551-634. Составитель В.П.Шестаков.). [см. Приложение 3 трактата "Сумма о музыке": Гуго Сен-Викторский ]

 

*) Освальд Шпенглер. Закат Европы. Глава 4.