Чернова

Пропавшая экспедиция, Вениамин Дорман, 1975

 

Не хочется вести продолжительные раскопки в геологических пластах исторического периода, контекстах и антуражах, не хочется говорить о том, что любой (теоретически любой) автор, прежде всего, зеркало своего времени (и чем он талантливее (чувствительнее, одареннее, как хотите), – тем сильнее время говорит через него, но) это всё поле для иного анализа и другого дискурса.

 

Для того, чтобы изящно съехать с проблемной темы художника на фоне эпохи (и она вовсе не в меметичном «я так вижу»), скажем, что большое экранное кино – это вам не это, в нем было, есть и, возможно, будет крайне мало индивидуалистов, то есть, таких суровых непреклонных мужчин, которые ради великого искусства снимают семичасовое «Сатанинское танго», да-да. Потому что, в массе своей большое экранное кино, это, во-первых, как пела Лайза Минелли и Pink Floyd – money, и во-вторых, спрос культурных масс порождает предложение, а в битве бобра с ослом (эпик баттл Дивного нового мира против 1984), побеждает, как ни странно, Хаксли, то есть, бобро, -и нас прикончит то, что мы любим, а не то, что мы ненавидим.

 

Но это всё к тому, что не хочется зарываться в пески времени и выкапывать там очередной колодец. Колодцы в песках дело вообще не слишком надежное. Например, довольно компактная статья про Александра Кайдановского на «Сеансе назвала советские семидесятые – временем пижонства. Я не знаю, что значит «пижонство». Но вот в советские семидесятых оно там где-то было из каждого будильника, и посмотреть на него захотелось даже сильнее, чем на олицетворявшего его Кайдановского, еще пристиленного и белокурого, а не шастающего полулысо и в непонятных ватниках по некой метафоричной Зоне.

 

Да, для каждого интеллектуала в легком весе Кайдановский – это, конечно, Редрик Шухарт (и нужно заметить, ничего больше). Но дело в том, что Редрик Шухарт в итоге получается героем мессианским и иконичным (я бы сказала, инородным, внечеловечным) в любом контексте, и момент, когда он линяет в это мессианство и в эту иконичность, за кадром или в кадре, в целом не важен. Привнести в героя нечего. Как в «Последнем искушении» или «Страстях» Христос в роли Дефо и Христос в роли Кэвизела, так и здесь – Редрик Шухарт в роли Кайдановского, а не наоборот. Не люблю этого слова, но образ слишком – мощен. И не нужно здесь лишнего влюбленного придыхания в сторону режиссера, угадавшего с кастингом, потому что у режиссера без всяких кастингов был его ручной актер, рвущий зрителя, как незабвенный тузик незабвенную грелку. И это, конечно, не Кайдановский.

 

Пластичность у Кайдановского, кстати, очень не широкая, так будет честно. Давно было и неправда, но мне на глаза попался относительно трэшевый, хотя и относительно интересный фильм по Лему – «Дознание пилота Пиркса», с кислотной картинкой, разнузданной электроникой, скромной фантастикой и полускромной эротикой на один кадр. Кино было советско-польское, волосы у Кайдановского еще не отрасли и он сохранял свою прохладную инородность неизменной. И вспомнился этот «Пиркс» вовсе не из-за статьи, а потому что в первым выбранном наугад фильме семидесятых даже у белокурого и пристиленного – ничего нового. Словом, если так выглядит пижонство, то оно весьма странная штука.

 

Но думалось совершенно о другом.

 

Исторический период – историческим периодом, застой застоем, пижонство – пижонством, но вот там в 1975-ом снял Дорман не классический, но вестерн. Этакое «Золото Маккенны». Снял с местечковыми поправками и под родной материал – вместо Аризоны – тайга, вместо индейцев – белые офицеры, вместо шерифа – поющий Вахтанг Кикабидзе, а дух капитализма заменила, конечно, революционная необходимость. По приключениям получилось – захватывающе, тут вам и убийства, и скалы, и скачки, и разноплановые антагонисты, и вещающие о нравственных ценностях протагонисты-бессребреники, и партизаны, и поджигания деревень, и любовные линии с белогвардейскими романсами и букетами таежных цветов на камнях. По режиссуре получилось – нецелостно, иногда топорно, иногда плоско, моментами никак и никуда, но в общем смотрибельно. По актерской игре – если стереть Симонову из кадра в половине сцен с ее участием – весьма и весьма хорошо. До крышесносного дуэта Табакова – Миронова и до прикуривания от динамита Алексеем Петренко они все вместе взятые не дотягивали, но Вахтанг пел, Сергачев подличал, Гринько щепетильно и пафосно нес науку в пролетарские массы, Кайдановский впадал в гнев (взаимоисключающие параграфы) и свысока иронизировал. Золото искалось, красные наступали, белые приступали, мосты горели, лошади умирали пачками, синяя воздушная дымка туманилась над одинокой горой, карты сокровищ прятались в иконы, люди гибли за металл.

 

Но.

 

Думалось совершенно о другом. Не о вестернах (или совестернах про революцию, так правильнее). О втором слое, если хотите. Что вот в эпоху застоя, во время пижонства Дорман снял фильм с бескрайним сожалением о «России, которую мы потеряли». Понятно, что там исключительно номенклатурное противостояние – красные против белых, но и понятно, что ни те, ни другие – не плохие. Плохие – это вот те, которые за золото могут и руку прокусить, и в спину стрельнуть, и сделать еще целую кучу безобразных вещей. Плохие – те, у которых, когда «много разных властей, значит, никакой власти нет», которым, если хотите немного достоевщины, «все можно». Но не красные, и не белые. И несмотря на всё обаяние Вахтанга Кикабидзе, на сермяжную правду мальчика Мити («как можно быть верным тому, кто тебя за твою же верность расстрелять хочет?») и простецкую бескорыстность Куманина, красные-то проигрывают белым по всем статьям. Там есть несколько очень показательных сцен, где миры делятся, проведенная между ними граница непреодолима, и в сожалении об утраченном не бунинский ужас, а пронзительная горечь и в ней – собирательный образ навсегда исчезнувшей России – молодая красивая женщина-мать, прислонившаяся на финальных кадрах к столбу деревянных ворот.

Ветер развевает волосы.

Лошади скачут прочь во весь опор.