Чернова

относительно "Прекрасной спорщицы"/"Очаровательной проказницы" мне довелось увидеть восприятие, практически полярное моему собственному, и всё это, конечно, в копилку суровой реальности: мы все смотрим и видим по-разному и по-разному понимаем, где там "дьявол в мелочах".

 

Для меня было несколько знаковых элементов созданного Риветтом нарратива, и первое - неспешный монтажный ритм. Это жара, это летний ленивый зной, почти ощутимый застой крови и мыслей, та амнезия, которая владеет Френхофером в самом начале: он забыл о том, что гости должны приехать, они нарушители царящего вокруг тяжелого покоя, и вот для меня у жары здесь, как у медали, две стороны: во-первых, это бетонная плита, которая придавливает и расслабляет героев, а во-вторых, она раздражитель, создающий движение - туда, где прохладнее.

 

И еще посмотрите на цветовое решение кадров, мы с вами имеем дело практически с базовым набором художника: кадмий, сиена, умбра, охра с вкраплениями ультрамарина и пятнами свинцовых белил или штрихами черноты. Экзотичные, более-менее яркие и насыщенные эмоциями цвета возникают только на картинах в самом конце: на шедевре - край льдистого красного, на фейковом полотне - пласт отчужденного голубого фона.

 

Но здесь, чтобы расшифровывать символику, мы должны перейти от внутренних стен и внешних пейзажей к людям, и я честно признаюсь, что мне совершенно неинтересна Беар со всеми ее подростковыми истериками и всеми ее внезапно происходящими "прозрениями". Она поток разгневанного ветра, вносящего в неподвижную толщу зноя стремительное движение, достаточно обратить внимание на то, как она носится по кадру в халатике с барского плеча. И, кстати, лицо капризного ребенка намного интереснее всей ее наготы, а одетая она выглядит стократно сексуальнее, чем раздетая, но тут сложно избавиться от ощущения, что ее обнаженка вообще асексуальна или даже антисексуальна и демонстрирует, простите за каламбур, "голую сущность", ту самую, которую Марианн предречено увидеть на "шедевре" в конце и возненавидеть, как неприятную для ее собственной самооценки правду.

 

Возможно, недаром Мишель Пикколи крутит свою модель и так, и этак, сворачивает ее в узлы, он просто не может найти "объект желания", он вообще ничего не может найти в обнаженной Марианн, никакой жизни, никакой "крови", и эта последняя схватка с вдохновением действительно не начало, а конец, как обозначает Лиз.

 

В некоторые моменты, кстати, Лиз сливается с Марианн в одно лицо, они словно два снимка одной и той же женщины, сделанные с большим временным промежутком. Только Марианн (одетая) еще полна жизни, эмоций, повторюсь, подростковой истерики, а Лиз, мудрая, спокойная, сверх благожелательная, она - декоратор мертвого, недаром же занимается таксидермией. И это очень важный штрих, придуманный и выбранный Джейн Биркин. Есть подозрение, что отчасти именно Лиз умертвила, расправила помявшиеся перья и забальзамировала в домашнем счастье того художника, которым был Френхофер. И саму себя, прежде всего. Иногда, на изломе, в ней прорывается прежняя Лиз, та, которую Эдуар встретил в кафе "и зубы у нее от холода стучали". Но дело в том, что это сильная женщина рядом со слабым мужчиной, а в силу своей целостности и стремлению к равновесию, к некому внутреннему балансу, Лиз сама создает удобную для нее реальность. И здесь еще большой вопрос: кого она действительно любила - художника или саму себя в его взгляде. Недаром ее срывает в подобие истерики только тогда, когда Марианн посягает не на ее мужа, а на ее место в его работах. "Ты закрасил мое лицо и заменил его задницей". Не возразишь: что верно, то верно.

 

Но сейчас, на последней ступеньке перед дверью в мир творца, мы еще можем поразмышлять о том, что вообще могут сотворить с творцом близкие люди, и что он сам способен сотворить с ними. Должен ли творец быть максимальными эгоистом?

Да.

Да, пожалуй.