Чернова

не скажу, что я фашист от искусства [или «сын столяра и плотника» в том ключе, что мещанскому/бюргерскому/хрущевскому пониманию красоты, как ни странно, присуща тяга именно к признанной классике, правильным формам, золотому сечению и highbrow-канонам (это историей проверено и доказано), а всякое несоответствие ГОСТу жестко отметается (и это историей, к сожалению, тоже доказано – от сжигания книг до сжигания авторов, их написавших), и не скажу, что я фашист], но некоторую стартовую предвзятость за собой признаю. И бывает действительно забавно, когда собственная предвзятость ловит меня за руку.

 

Но кажется, не такая уж хромая логика в том, что если Вы просто хотите послушать оперу на библейскую тему, впервые поставленную на сцене в 1906 году [пусть для своего времени она, как и пьеса в ее основе, была новаторской и даже скандальной], Вы представляете себе исторический костюмированный бал, в котором еще и поют. По крайней мере, ждете, что римляне будут в лориках и плащах с кровавым подбоем, пророки – в ветхих лохмотьях и со скрижалями подмышкой, а иудейские царевны в том, в чем им там подобает ходить.

 

Поэтому, вооружившись предвзятостью, не зная про Кастеллуччи, и предварительно не читая критику, в поисках «Саломеи» Штрауса можно с большим скепсисом отнестись к началу постановки на Зальцбургском фестивале и опрометчиво бросить ее смотреть. Ибо с первых минут становится ясно: никакого следования правильным формам и скрижалям подмышкой здесь не будет. Даже Уайльда. Ни разу. Совсем. И ждать их, выходящих из-за кулис стройными рядами, бесполезно. Потому что кулис - тоже - не будет.

 

Эта опера начинается в манере модернистского театра, с костюмов в стиле 30-х годов XX века и наполовину закрашенных карминно-красным лиц на фоне глухой каменной стены. Стражники похожи на гангстеров, евреи похожи на стражников, вместо ямы для заключения пророка – круглая дырка в сцене, у запевшего Нарработа с музыкой – полный рассинхрон.

 

Рассинхрон, кстати, не исчезнет еще долго, и вся затравка пройдет под его черным пиратским флагом. Тотальное непопадание в оркестр демонстрируют и гангстеры, и неотличимые от них евреи, и даже сидящий в дырке Иоканаан несмотря на то, что «стыдно, батенька, вы же пророк». Однако, худо-пафосно-бедно-торжественно спеться они все-таки успевают, хотя и не армянский хор.

 

Но здесь мизансцена снова обваливается, потому что в нее, как пловец в лодку, вбегает-врубается босая Саломея, с туфлями в руках, обвиняет дядюшку в каких-то совсем неродственных взглядах и в противотон экзистенциальному ужасу девственницы/оркестру/нервам зрителя любуется луной (луны, кстати, в отличие от других постановок, нет, даже нарисованной в стиле Остапа Бендера на заднике). Словно пациентка викторианского Шарантона принцессина сначала ходит по стеночке, а дальше – сверкает кровавым пятном на невестином белом платье, периодически застывает в позах кататоника, примеряет седло и всячески демонстрирует, что она одухотворенная дама со своими внутренними проблемами. Но сначала по сюжету снова включается подземельный Иоканаан , и Саломея [естественно] поет «Что это за визги? Подайте мне товарища к ноге, потолковать с ним хочу». После перепалки со стражниками уговоренный Нарработ пророка всё-таки подает, а пророк вне дырки – это такой Пол Беттани из Пастыря [тот, который вампирам бошки сшибал,но в страусином боа и с бубном], или Гойко Митич, с индейскими перьями ворона на затылке и вымазанный ваксой по лицу. Минут десять царевна и Иоканаан ведут оживленную перепалку под вопли венского леса на манер «Ой, какой хорошенький, поцелуй меня» - «Молись, блудница, постись, и слушай радио Радонеж». Если не знать немецкого и следить только за выражением лиц и эмоциональным содержанием музыки, можно решить, что они читают друг другу «Критику чистого разума» Канта нараспев и сами этому очень не рады. На последней странице «Критики» пророк проклинает чертову немецкую философию, чем повергает принцессину в новый приступ кататонии и последующие конвульсии, а сам скрывается в дырке, то есть, в подземелье. Из подземелья показывается живая вороная лошадь, и хорошо, что это оперная постановка, а не Тарковский.

 

Вы помните, что до момента этих окололошадных конвульсий у музыки с эмоциональным подтекстом происходящего на сцене тотальный рассинхрон. Но дальше начинается то, ради чего все это стоит восхищенно слушать и смотреть, ибо оркестр наконец-то подхватывает действие и раскручивает сценическое пространство, словно бешеную карусель, на которую у Вас заветный билетик, а сама постановка вдруг становится головокружительно смелой и глубокой инсталляцией, где свет и голос Асмик играют главную роль. Появляется совершенно фрейдистский Джон Дашек в роли Ирода, все приобретает мрачный смысл и происходит блестящее театральное действо, которое, честно, завораживает, но здесь сложно судить беспристрастно: эмоционально это такой бикфордов шнур, который не тлеет, а горит, ослепляя искрами. И Штраус, конечно, знал, что делает, впуская именно такую вакханальную мелодию танца семи вуалей после нагнетенного драматизма. Но здесь автор почти полностью перекрывается исполнением и интерпретацией, и фрустрируя над поиском знаков, культурных отсылок и глубокого смысла, невольно думаешь: все происходившее до этого, должно было быть именно так, иначе не выстрелило и не попало бы. А это именно то, за что стоит благословенно любить театр: за способность выстрелить и за умение попасть.

 

Чтобы понять, как мог задумать всё Штраус, наверное, следует посмотреть другую постановку, например, Teatro Comunale Bologna, где ведомо-эмоциональное следование актеров за оркестром стопроцентное с самого начала. Но это, поверьте, уже совсем другая «Саломея».