Сикамбр Неистовый

«На что опереться, когда читаешь стихи? Многие считают, что вот если душа развернулась, а потом завернулась, то это самая поэзия и есть. Мол, когда сама собой не развернулась, а уж если приходится вдобавок напрягать и серое вещество, и духовные стороны личности, то это не поэзия, а кто его знает что — муть какая-то для высоколобых.» (с) Чуднова И.

 

В последнее время сетование на твердолобость читателя стало таким же тривиальным, как и сетования душ с тонкой организацией на произведения лабиринт которых возможно осилить только напрягая извилины.

 

Любой результат художественного творчества теряет свою ценность, если в нем отсутствует нечто такое, что философы и эстеты называют термином ПРЕКРАСНОЕ.

 

С незапамятных времен великие философы утверждали, что корнем познания прекрасного является чувственное познание, а совершенством чувственного познания есть красота. Каждый из нас часто сталкивается с ситуацией, когда предмет, манифестируя чувства, заставляет собой восхищаться, но при этом, никакими доводами разума не можем объяснить причину этого восхищения. Такое восприятие прекрасного, есть сенситивное, т.е. исключительно чувственное. Другой вид познания – познание интеллектуальное, воспринятое и обработанное разумом.

 

Таким образом, взаимные обиды «интеллектуалов» и «чувственников» не должны иметь под собой никакой основы, ибо и те и другие движутся к одной и той же цели, только разными путями.

Другое дело, само понятие прекрасного. Вот тут, если углубляться в дебри понимания и ощущения, то столько копий наломаем, что война меж догматиками и скептиками покажется детской забавой. Но, все же!

Есть один феномен прекрасного, он заключается в том, что прекрасное может быть отражено не только в себе самом, но и в том, что ему противоположно, т.е. в безобразном.

 

И как тут не вспомнить две легендарные истории о Пигмалионе и о Перо.

Если первая достаточно известная и чиста своим отражением прекрасного, то вторую знают немногие, несмотря на то, что она нашла свое отражение во многих произведениях искусства, как прошлого, так и настоящего. Её сюжет стал известным благодаря римскому писателю времен Тиберия, Валериусу Максимусу. В нескольких строках он успел поведать историю о беззаветной любви дочери к своему отцу. Дочь звали Перо, её отца - Кимоном (или Цимоном). Суд приговорил Кимона к смерти через голодание, а его дочь, не в силах смириться с его участью, втайне от стражников, кормила своего дряхлого отца молоком из своей груди (Перо незадолго до этого родила).

Судьи были настолько потрясены этим поступком, что, несмотря на весь физиологический ужас, оправдали и Перо, и даже отпустили Кимона.

Виктор Гюго относительно этой истории восхитительно писал: «Молодая грудь, спасающая от голодной смерти седобородого старца, - нет более священного зрелища».

 

Таким образом, это можно назвать примером того, как в безобразном может проявиться прекрасное. Именно это, прекрасное, в поступке Перо, манифестировало чувства строгих римских судей, которые запросто могли обвинить девушку в инцесте и приговорить к смертной казни.

А теперь, зная предысторию «Отцелюбия римлянки», обратите внимание на два произведения искусства расположенные выше. То, что слева, принадлежит кисти Рубенса, справа – произведение художника-фотографа из Иркутска Максима Сауко. Оба имеют одно и то же название. Так вот, предлагаю вам, уважаемые поэмбуковцы, стать римскими судьями и, основываясь на чувствах определить, какую из двух римлянок следует отпустить, а какую наказать, ибо в одном явно отражено прекрасное, а в другом, технически более совершенном, оно отсутствует.

 

Ваша роль «римских судей» подобна роли критика, потому, что критика поэтического, как и любого другого произведения искусства основывается на наличии или отсутствии в нем прекрасного. Но мы уже говорили о том, что человек определяет прекрасное двумя путями – сенситивным (чувственным) и интеллектуальным.

 

Попытки определить прекрасное через интеллект, есть основа той критики, с которой авторы постоянно сталкиваются на ПБ. Однако же, эта основа очень коварна, поскольку на ней же зиждется и является чуть ли не её сувереном – рационализм. Именно то, что отрывает человека от чувственного опыта.

 

В работе Чернышевского «Критический взгляд на современные эстетические понятия» имеется очень точное определение образа: «В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом».

 

Стоит обратить особое внимание на то, что великий русский философ и литературный критик относит понятие образа, больше к области иррационального, сенситивного, поскольку «чувственное существо», приходящее к нам через авторское воплощение идеи, имеет все черты духа. Именно обжившиеся духом слова, строки, строфы, произведения мы называем одухотворенными. Это не эзотеризм, поскольку совершенно очевидно то, как с помощью трения древесины о древесину можно заставит элементаль проявить стихию, так же и слова трущиеся друг о друга способны проявить дух.

 

Наблюдая за тем, как во многих дневниковых записях авторы сетуют на несправедливость понимания их инверсий, приходит на память:

 

«И дым отечества нам сладок и приятен» Тютчев

 

«Отечества и дым нам сладок и приятен» Державин

 

Это очень хороший пример того, насколько шатки опоры рационализма, поскольку присутствие духа в Державинской строке, в отличие от Тютчевской, во всеоружии проявилось вопреки рациональному.

Возвращаясь к проблемам литературной критики, обращает на себя факт того, что т.н. эксперты совершенно далеки от понимания принципов «духолингвистики», т.е. таких способов построения речи, сюжета, картины, в которых «чувственное существо» находит свою обитель и проявляется в наивысшей степени. В связи с этим вспомнился мой диалог с Андреем Мансветовым относительно целей и задач критики:

 

 

Таким образом, литературный критик ПБ, ставит своей целью через исследования «увидеть текст частью литературного процесса или пространства, системы». Иными словами, определить - принадлежит ли материал к литературе или нет. Однако, многие авторы, столкнувшиеся с таким способом критики, выражают недоумение, которое и сами толком объяснить не могут. Здесь видится некая параллель с ситуацией, когда пациент приходит к врачу Иванову и просит его определить причину головной боли, а тот, отправляет его к врачу Петрову сделать МРТ, УЗИ, ЭКГ и сдать анализы. Врач Петров, добросовестно выполнив свое дело, со всеми расписанными лейкоцитами, лимфоцитами, эритроцитами и пр., направляет больного обратно к Иванову. А того, уж след простыл. Рабочий день окончился. Опечаленный пациент, смотрит на бумажки и не знает, что ему пить - немисил или впору кардиомагнилом запасаться.

В данной параллели с врачом тоже присутствует «часть процесса», но нет самого главного - результата определения наличия или отсутствия болезни.

 

Как мне кажется (я не утверждаю!), что причина подобных явлений, как в поэтических произведениях, так и в их критике, заключается в большом крене в сторону интеллекта и рационализма. До тех пор, пока не наступит некий баланс между разумным и сенситивным, мы будем сталкиваться с интеллектуальными, но совершенно бедными духом произведениями и такой же критикой.

 

А вообще-то, как сказал один из величайших семи:

 

«Сужденья ложны – чувства истинны!»