БЮРОНАХОДОК: Требования к себе и миру

Вышедший в минувшем мае в рамках серии «Азбука. Голоса» роман-рефлексия Катерины Гашевой «Системные требования, или песня невинности, она же — опыта» (для широкого читателя — это дебют писательницы и в смысле крупной формы, и в смысле обращения практически к чистому реализму, прежде Гашева была известна преимущественно как поэт и автор фантастических и мистических новелл) оказался в интересной «компании», если рассматривать серийный контекст.

С одной стороны — условно горизонтальный срез того, что сейчас, на излете первой четверти XXI века, принято называть «современной прозой» (в него Гашева, родившаяся за несколько месяцев до ГКЧП, органично встраивается хотя бы по возрасту), с другой — признанные мастера автофикшн и близкой к этому жанру литературы столетия прошлого — Гандлевский, Довлатов, Ерофеев (который «и немедленно выпил»), рок-н-рольный герой и великий мистификатор Сергей Курехин.

В эту, более «взрослую» компанию автор «Системных требований» также вписывается и по факту жизни и судьбы (например, через параллель с «Трепанацией черепа» Гандлевского), и, что на мой взгляд важнее, по жанровой идентичности, в том виде, как ее описал создатель термина «автофикшн» французский писатель и критик Серж Дубровский в аннотации к собственному роману «Сын» (1977): «Перед вами — вымысел абсолютно достоверных событий и фактов; если угодно, автофикшн, доверивший язык авантюры авантюре языка, за пределами синтаксиса романа, будь то традиционного или нового».

«Вымысел абсолютно достоверных событий» по Гашевой выглядит так: «мне вырезали опухоль мозга, я почти разучилась ходить и говорить. Писать, в смысле – придумывать, тоже практически не могла. Вот и стала собирать из имеющихся осколков памяти — героев, ситуации, мир вообще». И еще: «Я от своей Кати (видите, даже имя ей подарила) тоже не ожидала многого из того, о чем она думала, говорила, делала, но не идти же поперек».

Здесь интересно отметить, что «Системные требования», в отличие от выстраиваемого азбучной серией ряда, это не линейное, пусть и снабженное в той или иной степени массивными флешбэками единое повествование, а два полноценных рассказа о двух мирах, разделенных временной, культурной и коммуникативной пропастью. И именно эта пропасть (что бы ни думал сам автор) является главной в том смысле, что, если долго вглядываться в бездну, бездна начнет вглядываться в тебя.

В издательской аннотации роман определяется как «ветвистый и многослойный», «пронизанный ностальгией по фенечкам, банданам, сквотам, песням под гитару, трогательная история взросления, обретения себя и утраты иллюзий», но это только одна, причем не самая важная грань его возможного восприятия.

Рассматривая другие грани, сначала стоит отметить литературо- и культуроцентричность текста. Тут и песня невинности/опыта (и сексуального, и метафизического) по Бродскому. И столь любимое Набоковым двойничество («Приглашение на казнь») персон и ситуаций. И практика этического, социального и философского эксперимента Стругацких в романах «Отягощенные злом» и «Град обреченный».

Цитата из первого романа вынесена мной в эпиграф этого текста, из второго — в эпиграф самого романа: «Вот этого-то мы и не знаем Мы знаем только, какие люди нам не нужны».

«Система» — общее самоназвание для всех отечественных неформалов 70 ¬– 90-х годов — реконструируется героинями Гашевой через «библию хиппи» Хайнлайна «Чужак в чужой стране» и написанную Стругацкими («Отягощенные злом») «Флору».

В более общем плане автор исследует и творчески переосмысляет базовые для русской литературы идеи, темы, проблемы, про которые — и вечные «Отцы и дети», и неизбежно мятущийся и трагический «Герой нашего времени», который, чем больше герой, тем больше путь его становится «Дорогой никуда» (Гашева цитирует финальную сцену этого Гриновского текста).

В романе появляются, действуют, гибнут и «лишние люди», и «городские сумасшедшие», и «потерянные поколения» и много кто еще необходимый для того, чтобы соответствовать «системным требованиям» авторской сверхзадачи, если рассматривать словосочетание как компьютерный термин.

Кстати, к ним (требованиям) стоит отнести и обширный плейлист романа, призванный не столько иллюстрировать время, мир (хотя и это тоже), сколько реализовывать концепцию «песен о главном» в восприятии не читателя, но героев. Если попытаться вычислить общий лейтмотив, то получится, что «эти песенки все – где-то между жизнью и смертью» (цитата из песни А. Непомнящего «Конец русского рок-н-ролла») от Цоевской «Следи за собой» и «Баллады об уходящих в рай» Высоцкого до классического «Отеля «Калифорния»» и «Хозяйки» Башлачева. И даже не «между». Осознаваемая близость гибели — не важно, смерть это на войне, несчастный случай, болезнь, возраст, гибель невинного детского мира под гнетом и натиском уже не невинного взрослого — красной нитью проходит через весь текст романа. По мнению Гашевой, эта близость неизбежна в той или иной форме, и именно она определяет бытие. Уж главных то героев ее романа — точно.

Или даже не так. Весь путь героев — борьба с гибельностью жизни, та самая песня уже не невинности, но опыта. Песня, где вопросов неизбежно больше чем ответов. Она звучит на фоне «абсолютно достоверных событий и фактов» миров, среди которых: общая разруха и бесприютность послеперестроечной России, афганская и чеченские войны, захват «Норд-Оста», Беслан, постмодернистский, игровой «мир без героев» нулевых годов, пожар в «Хромой лошади» и крушение теплохода «Адмирал Нахимов». Только это все — бэкграунд. Фон. Задний план.

А на переднем — люди, играющие в игры, люди, пытающиеся преодолеть экзистенциальный ужас или спрятаться от него, притворившись, что весь мир — игра. Юные героини — Катя и ее альтер-эго Лариса — еще не знают (это выясняется в процессе коллективной рефлексии), что, «Если появляются хиппи… Значит война».

Психология не поможет выжить выбравшей «героический» путь самопожертвования Кате. Соционика не подскажет ее подруге Ларисе, что не стоит жестоко и легкомысленно играть чувствами сначала однокурсника Вовы, затем —страдающего афганским синдромом Колчима. Не дадут желаемого результата и копинг-стратегии, выбранные поколением отцов — собственно, «мастером чайной церемонии» Колчимом, циником и иронистом Скворцовым, Владом, спрятавшимся среди маргиналов, сыгравшим в «Невозвращенца» отцом Кати.

При всем этом роман не оставляет по себе впечатления безысходности и безнадеги. Его можно читать не только как вертикальный, точнее два вертикальных сюжета. Каждая или почти каждая глава легко воспринимается как отдельная самодостаточная история, каковой, собственно, и является.

В авторском предисловии Гашева пишет: «В романе, частичным продолжением, точнее спин-офф которого стал этот (вместе их можно было бы озаглавить «Война и Мир», но Лев Николаевич уже застолбил словосочетание), была сцена, где умершему герою дарят разные истории, и он, благодаря им продолжает жить. В реальном мире так ведь тоже нередко происходит, правда?».

Мир «Системных требований» во многом собран из таких присвоенных историй. Иногда, кстати, это не идет ему на пользу — усложняется система персонажей, возникают необязательные флэшбэки, — это, с одной стороны.

С другой — реальность формируется по принципу реальности, а не выверенной иллюзии художественного текста. С третьей — действительно, лекарство от смерти, позволяющее (в эпилоге) живым и мертвым встретиться в хиповском раю Коктебеля. И в эпилоге же уйти на «перезагрузку». «Перезагрузка» — это тоже лекарство. Возможно единственное лекарство от распавшейся «связи времен», которую персонажи пытаются восстановить в одной из последних глав романа, но «сначала шли серии щелчков, как у старых, еще не сотовых аппаратов, потом тишина, и механический женский голос: «Абонент умер, или находится вне зоны действия сети». Пауза – и то же самое по-английски».

По счастью, а точнее волей автора, миру «Системных требований» перезагрузка доступна. Точно по рецепту любимых Гашевой Стругацких. Не случайно она выносит в эпиграф цитату из главного «экспериментального» их романа — «Град обреченный», где герой, потеряв все и добравшись до самого края мира, возвращается в детство. Трудное, холодное-голодное послевоенное детство, место, откуда можно начать сначала.

У Гашевой-писателя такое место тоже имеется:

«В Москве танки расстреливали Белый дом, но жизнь от этого не замирала. Доставали еду и предметы первой необходимости, толкались в очередях, созерцали нарождающуюся рыночную экономику. С зарплаты, если она была, покупали детям мороженое и соевые батончики. Так и жили. Не замечая, что жизнь проходит немного не так».

Катерина (и автор и героиня) не знают, где и как должно выглядеть помянутое «так», но, как и заявлено в эпиграфе, знают, точнее выясняют экспериментальным путем «какие люди нам не нужны», и почему.

Понимают, что нужно, наверное, попробовать как-то иначе, или, если совсем не получится, пусть будет по Булгакову. «Он не заслужил света, он заслужил покой», — сообщает Воланду Левий Матвей.

«Мир прекрасен. – Шептала я слова из книги. – Только не надо мешать ему.

Мне было плевать на пафос, на всегда стыдную литературщину. Я смотрела, слушала звуки, какие обычно бывают, когда вместе собирается так много народу. Вдыхала воздух и пыталась угадать, есть ли здесь где-то мое место».