О стихосложении. 5. Классификация образов

Образное наполнение стихотворений — это куда более сложная, зыбкая сфера, не так хорошо поддающаяся формализации и доскональному изучению, как техническая сторона поэзии. Слишком много измерений и переменных. И тем не менее, мы попытаемся в ней разобраться.

 

Первым делом нам, конечно же, нужно определиться с основным понятием — художественным образом. Традиционное, простое определение: образ — это любое явление, которое создаётся автором в художественном произведении. Применительно к нашей концептуальной модели, образом можно назвать элемент художественной реальности автора, возникающий в представлении читателя под воздействием текста. Будучи частью поэтического мира, он может быть как отражением действительности, так и плодом воображения. Ключевой момент этого определения состоит в том, что образ существует только в сознании и зависим от контекста личности читателя и эпохи. Из этого следует, что:

 

1. Если читатель не воспринял художественный текст или его часть, образа не возникнет. В стихотворении не найдётся ни одного образа для тех, кто не понимает язык (в разных смыслах этого слова), на котором оно написано.

2. Разными читателями, в том числе живущими в разное время, восприятие художественного текста создаст разные образы. Условно говоря, вне контекста при слове «леса» один читатель представит лиственные леса, другой представит хвойные леса с другим колоритом, а у кого-то на миг в сознании возникнут строительные леса. Даже у одного читателя в разные моменты восприятия образы могут отличаться.

 

Осознание этих двух особенностей ведёт к пониманию того, что наши произведения могут быть не поняты или поняты неверно, что они могут нравиться одним и не нравиться другим читателям и, главное, что хороший поэт строит свой поэтический мир, учитывая эфемерность и изменчивость образа. Каждое слово, которое используется для выражения фрагмента идеи, разлагается линзой воплощения на множество лучей, которые после восприятия могут сойтись в одной точке, а могут не сойтись. Когда стихотворец играет с разными значениями слов или сопоставляет их в рифме, он использует одновременно множество потенциальных образов, формируя узор смыслов, заставляющий читателя мыслить на нескольких уровнях. Это может оказать как положительный эффект (многогранность, многоуровневость содержания), так и отрицательный (неоднозначность, расслоение содержания, неясная авторская позиция). На мой взгляд, определённо стоит дать стихотворцу право на сомнения, на попытку показать множественность и неоднозначность чего-либо при условии, что сам он видит и осознаёт эту неоднозначность. Способность воспринимать такие образы полезна в современной литературной среде ввиду того, что многие создаваемые сейчас тексты требуют особого интеллектуального осмысления, да и раньше чёткость, выверенность и монолитность нам гарантировали разве что акмеисты.

 

Конечно же, в эстетике и литературе существует очень много различных концепций образа, которые в чём-то перекликаются. Многие из них в какой-то степени говорят об идеальном образе, задуманном автором и живущим по его законам. С ними рекомендуется ознакомиться, чтобы проследить динамику развития этого основополагающего понятия в разных литературных течениях.

 

Классификация образов

 

Когда мы пишем стихотворение, внутри нас протекают сложные процессы по созданию декораций, выражению чувств и определению некоего нравственного контекста. Стоит убрать хотя бы одну составляющую, и поэзия теряет не просто одну из своих граней, а, пожалуй, даже целое измерение. За каждую такую грань отвечает определённая категория образов, и наше поэтическое "Я" работает одновременно на трёх уровнях:

 

1. Алхимик. В этой роли мы ответственны за синтез материи поэтического мира. Алхимик может нарисовать читателю водопад или вулкан, человека или животное, лес, небо, космос и любой предмет или явление, как оно воспринимается нашими органами чувств. Он не указывает чьё-либо отношение к предметам и явлениям и не определяет их нравственный контекст, но при этом может показать все возможные нюансы их восприятия на уровне чувств.

Пример: Фраза «Вулканическою лавой с неба утекал закат» примерно на 100% принадлежит алхимику, в то время как фраза «О, как прекрасен пламенный закат!» принадлежит ему примерно на 60%. В первом случае мы показываем красоту заката, но почти что не выражаем к ней своё отношение, предоставляя читателю возможность самому её оценить; во втором случае говорим, как он прекрасен, и предлагаем читателю согласиться с нами. Проценты указаны "на глаз", конечно же.

 

2. Психолог. В этой роли мы ответственны за выражение чувств лирического героя или иных героев произведения. Психолог может донести до читателя чувства и эмоции, чьё-либо отношение к предметам и явлением, душевные волнения, которые мы испытатываем. Он не может создать в поэтическом мире что-либо «твёрдое» или определить нравственный контекст, но при этом показывает все нюансы их психологии.

Пример: Высокопарная фраза «Я люблю тебя, и быть желаю рядом!» примерно на 95% принадлежит психологу, в то время как фраза «Когда я вижу тебя, я ощущаю странное чувство лёгкости в животе» принадлежит ему примерно на 50%. Роль алхимика в первой фразе — определение действующих лиц и мест, отличных от точки восприятия лирического героя, — ты, рядом с тобой. Психолог же говорит: «Я люблю, я желаю». Во второй фразе алхимик нам рисует то, что видит лирический герой, живот, некое физиологическое чувство, которое можно принять как проявление чувств. Психолог определяет, что чувство «странное», и намекает, что оно возникает, когда он видит того, к кому обращена фраза.

 

3. Мыслитель. В этой роли мы ответственны за создание нравственного, морального контекста произведения. Мыслитель может рассуждать, что правильно с какой-либо точки зрения, выносить приговоры в виде последствий поступков лирического героя или иных героев произведения. Он не может ни рисовать пейзажи, ни описывать чью-либо сердечную радость или боль, но он есть Абсолют поэтического мира, который задаёт нравственные категории и духовные ценности либо посредством прямого авторского высказывания, либо через мораль произведения или отдельных его эпизодов.

Пример: Фраза «Это несправедливо» примерно на 90% принадлежит мыслителю, в то время как фраза «Гром гремел вдали, будто бы посылая вслед ему проклятия» принадлежит ему примерно на 40%. В первом случае алхимик лишь указывает на что-то словом «это». Суждение же о справедливости этого абсолютно, как некая истина для поэтического мира автора, — оно принадлежит мыслителю. Можно толковать эту фразу, как выражение чувств автора, однако между выражением чувств и абсолютными суждениями есть определённая грань, неосторожное нарушение которой отдаёт неприятным для многих читателей дидактизмом. Во втором случае автор как бы высказывает осуждение через силы природы, и хотя фраза создаётся с помощью других фигур, в ней однозначно слышен голос мыслителя, потому как силы природы не подчиняются никому, кроме самой природы или Абсолюта.

 

Каждой из этих ролей соответствует свой вид образа: для алхимика — материальные (в частности, зрительные), для психолога — эмоциональные, для мыслителя — мысленные, абстрактные. При работе над стихотворением мы работаем в каждой роли одновременно, и алхимик, психолог и мыслитель внутри нас конкурируют за наше внимание. Не осознавая эти категории, мы оставляем характер влияния образов на читателя на случай. Но мы не для этого пытаемся изучить процессы стихосложения, и нам нужно понять, что эти образы делают.

 

Основы эстетического воздействия образов

 

Материальные, зрительные образы строятся из наших знаний и апеллируют к знаниям и воспоминаниям читателя. Они дают читателю возможность что-то представить, что-то нарисовать у себя в воображении и тем самым создать видимую, слышимую и осязаемую основу для фрагмента поэтического мира. Если алхимик рисует знакомое явление, это попадание — читатель сможет представить нужное. Если же читатель наткнулся на что-то незнакомое или непонятное для него — это промах, пустота и непонимание. Грамотное использование материальных образов сделает нашу художественную реальность более интересной и разнообразной, в ней должна быть материя, достаточная для поддержки чувств и мыслей, которые мы хотим донести до читателя, потому как мысли и чувства, блуждающие в полупустом пространстве, сами по себе, редко бывают привлекательными. Соответственно, в этом отношении мы можем назвать три крайности: либо наш текст слишком абстрактный и занудный, либо он слишком сухой и безыдейный, либо — слишком хаотичный, разрозненный, не дающий целостной картины и оттого непонятный. Всего этого нам, конечно же, следует избегать.

 

Эмоциональные образы строятся как из наших знаний и представлений о психологии, так и из нашего личного опыта. Они взывают к сочувствию, к эмпатии читателя и во многом к его собственному миру внутренних переживаний. Насколько успешными будут попытки психолога достигнуть читателя, зависит во многом от его эмоциональной восприимчивости и наличия опыта, схожего с тем, который описывается в стихотворении. Психолог также может заинтересовать читателя попыткой показать переживания кого-то, кто сам по себе интересен для читателя. Зачастую весьма обманчиво полагать, что таковыми являемся мы. Наши личные эмоции и мысли по умолчанию интересны разве что нашим друзьям и родственникам. То, что с нами что-то произошло, не даёт нам автоматически пригодный для литературы материал. Нам следует быть скромными и полагать, что интерес читателя к нашим или чьим-либо другим переживаниям мы можем вызвать только благодаря хорошему слогу и правильно выбранной точке обзора на описываемую ситуацию. Соответственно, грамотное использование эмоциональных образов позволит в нужный момент читателю проникнуться настроением, понять чувства героя, оценить их пусть относительную, но значимость. Две крайности здесь: безжизненный, мёртвый, искусственный поэтический мир и текст, описывающий надуманные, скучные, неправдоподобные переживания, отдающие психологической незрелостью. Ни то, ни то не являются для нас желаемым результатом. Однако стоит заметить, что нередки исключения, когда стихотворение обходится без эмоциональных образов, но при этом пробуждает нужные чувства у читателя. Реализовать подобное непросто, так как необходимо использовать эмоциональный потенциал материальных образов: изменчивую силу ассоциаций и реализм, правдоподобность рисуемой ситуации.

 

Наконец, мысленные образы рождаются прямиком из нашего миропонимания и направлены на мировоззрение читателя. Мыслитель устанавливает морально-нравственный контекст, присущий стихотворению в отдельности и всей нашей поэзии в целом. Помните, что в данном случае читатель, будучи «посетителем» нашего поэтического мира, поставлен перед утверждаемым нами железным фактом — «мир таков». И чем больше охватываемая утверждением часть мира, тем больший риск мы несём. Если читатель с нами согласен, он проникнется к нам определённым уважением, но если нет — мы оттолкнём его своей категоричностью. С другой стороны, роль мыслителя особенно важна, когда мы закладываем в стихотворение некую идею или идеал. Существует мнение, что подлинный шедевр невозможно создать без осознанного участия мыслителя. Однако грань между мудрым выводом и назойливым дидактизмом порой настолько тонка, что только настоящий мастер слова способен чувствовать её. Грамотное использование мыслительных образов состоит в их незаметности, мыслителю не следует накладывать их как швы на художественную реальность. Они должны быть максимально естественны в ней и поддержаны переживаниями героев и материей таким образом, чтобы вывод, высказанный и невысказанный, и сама идея стихотворения были оправданы ими. И каждое прямое высказывание мыслителя — это, напомню, риск непопадания в нравственный контекст читателя. С нашим высказыванием в лучшем случае могут не согласиться, а в худшем — отвергнут как неразумное. Две крайности работы мыслителя: текст, оставляющий после себя циничные вопросы "И что?", "К чему всё это?" и текст, полный нравоучений и дидактизма, отвращающий от себя всех, кто не желает, чтобы его учили жить.

 

Отдельно стоит сказать о такой немаловажной категории как юмор. Из трёх фигур чувство юмора присуще именно мыслителю, потому как он задаёт контекст подачи того, о чём говорится в стихотворении. Иначе говоря, он особым образом направляет «софиты» в представлении нашего стихотворения, чтобы вызвать у читателя смех или улыбку. Это тоже очень сильный приём, который содержит в себе не меньший риск, чем серьёзные высказывания, поскольку чувство юмора у всех разное, как и мнение о том, над чем можно смеяться, а над чем не стоит. Помните, что таким образом мы стимулируем несерьёзное отношение к чему-либо, — этого ли мы хотим добиться? Более того, иногда совершенно нечаянно слово или фраза посредством пропущенной автором игры звуков и/или смыслов привносит юмор, придаёт комичность описываемому. Учитывая нынешнюю ситуацию в языке, нам стоит быть предельно осторожными - слишком много слов и выражений приобретают дополнительные значения, часто несерьёзные, ироничные.

 

Что касается взаимосвязи образа и слова, то здесь необходимо понимать, что мы едва ли можем вывести соотношение 1:1. Зачастую одно слово благодаря ассоциациям может порождать сразу несколько образов разных категорий, что нам приходится учитывать. К примеру, слово "закон" в том или ином контексте может дать нам один или одновременно несколько образов:

 

• Материальный образ представителя власти или церкви, торжественного зала, где закон "живёт", важный документ, на котором что-то важное и стоит печать.

• Эмоциональный образ уверенности, чувства справедливости или же страха перед наказанием. Как вариант, образ формирования внутри героя каких-либо установок.

• Мыслительный образ абсолютного и незыблемого свода правил, которому можно следовать или же который можно нарушить.

 

Выводы

 

Описав функции ролей нашего поэтического "Я" мы можем попробовать вывести некие общие рекомендательные формулы, которые помогут нам избежать некоторых ошибок при построении сюжета и образов в наших стихах:

 

• Чем более конкретна речь алхимика, тем чётче образы. Осознавайте, когда стоит сказать «дерево», а когда — «берёза». Кроме того, неопределённые местоимения создают в сознании читателя туманное нечто, которое он может заполнить при достаточной заинтересованности, а может и оставить неясным, полупустым.

• Наши переживания сами по себе вряд ли интересны читателю. Они должны быть либо необычны (а лучше даже уникальны), либо поддержаны материальными образами, создающими ситуацию, в которых они кажутся самыми настоящими.

• Слово мыслителя должно быть естественным в контексте стихотворения. Нашим материальным и эмоциональным образам следует готовить читателя к его восприятию.

• Как и со многими сложными и бесконечно разнообразными явлениями, никто не скажет, какими должны быть образы в наших стихах. Но на основе нашего опыта мы можем сказать, какими им быть не следует. Им не следует впадать в описанные выше крайности: занудство, сухость, чрезмерную хаотичность, омертвение, надуманность, безыдейность и дидактизм.

 

В конечном итоге, всякая рекомендация и правило может быть нарушено, если мы понимаем, зачем мы это делаем, чем жертвуем и что обретаем взамен. Наша игра в ролях алхимика, психолога и мыслителя должна быть гармонична, но итоговый вариант этой гармонии у каждого из нас может быть свой. Поэтому наши главные помощники в выборе законов, по которым слагать стихи, — опыт и здравый смысл.

 

Вопрос и ответ

 

1. Мне всё равно непонятно, зачем нужны эти алхимики, психологи и мыслители.

Во-первых, это ещё один взгляд на творческий процесс в стихосложении, который ценен хотя бы как точка зрения.

Во-вторых, он позволяет анализировать настроение и атмосферу произведения по отдельным словам и образам. Для меня это мощный критический инструмент, который позволяет диагностировать множество проблем в стихотворении и показать автору и читателю, чего не хватило, что могло быть сделано лучше.

В-третьих, при написании собственных стихотворений эта классификация помогает тренировать внутреннего цензора по образам, чья задача — не позволить нам скатиться в одну из названных крайностей.

 

2. То есть, если в стихотворении нет материальных (эмоциональных, мысленных) образов, оно плохое?

Необязательно. Следует определять нужность той или иной категории образов для всякой художественной задумки. Где-то на самом деле нет места эмоциям, где-то совершенно не нужны глубокомысленные выводы, а где-то достаточно одного лишь яркого чувства. Но одна из распространённых претензий к начинающим авторам — это недостаток или неумелое использование зрительных, осязаемых образов, за счёт чего стихотворение не раскрывает своего потенциала.

 

3. Если в конечном итоге можно как угодно, какой смысл в рекомендациях?

Можно как угодно, но целесообразно не как угодно. Для того, чтобы описать могущие возникнуть исключительные ситуации и правила, не хватит и книги, не говоря уже о заметке. Приведённый материал призван помочь усвоить поэтический опыт, опираясь на который, мы сможем видеть, как сделать лучше. Но как еду никто за нас не прожуёт, так и поэтический опыт и эстетический вкус никто за нас не сформирует. А рекомендации в данном случае могут помочь в этом.