О стихосложении. 4. Строфика

Мы уже знаем о том, что в строфе заключён определённый фрагмент гармонии стихотворения. Строфы могут быть использованы в любой системе стихосложения, потому как принципы её построения не ограничиваются акцентной ритмикой. Более того, существуют астрофические стихи, в которых нет деления на строфы. Рассмотрим, при помощи чего нескольким стихам (в данном случае, «стих» в значении «строка поэтического текста») можно придать композиционную целостность:

 

1. Синтаксис. Одна строфа равна одной законченной фразе или предложению. Хотя окончание строфы нередко является одновременно и окончанием фразы, в чистом виде такой принцип структуризации поэтических текстов на практике не используется. Нередко он нарушается таким образом, что фраза перетекает из одной строфы в другую.

 

2. Смысл. Каждая строфа обладает некой смысловой завершённостью. Опять же, несмотря на распространённость такого подхода, он редко применяется в одиночку. Применение только его одного можно встретить, например, в верлибрах, которым некоторые средства формирования строф недоступны.

 

3. Рифмовка. Каждая строфа обладает строго определённой последовательностью рифмованных строк. Это подразумевает как их количество, так и взаимное расположение рифм, и виды рифменных окончаний (мужское, женское, дактилическое). Рифмовка — самый распространённый принцип организации строф.

 

4. Метрика. Каждая строфа обладает строго определённой последовательностью строк как ритмических отрезков. В этом случае мы ожидаем повторение количества и видов стоп в строках. Рифмовка и ритмика составляют два наиболее распространённых в современной поэзии принципа построения строф. Многие устоявшиеся формы берут за основу именно их.

 

Каждый вечер, лишь только погаснет заря,

Я прощаюсь, желанием смерти горя,

И опять, на рассвете холодного дня,

Жизнь охватит меня и измучит меня!

 

Я прощаюсь и с добрым, прощаюсь и с злым,

И надежда и ужас разлуки с земным,

А наутро встречаюсь с землею опять,

Чтобы зло проклинать, о добре тосковать!..

 

Боже, боже, исполненный власти и сил,

Неужели же всем ты так жить положил,

Чтобы смертный, исполненный утренних грез,

О тебе тоскованье без отдыха нес?..

— А. Блок, стихотворение «Dolor ante lucem»

 

Сердце мира, солнце Алкиана,

Сноп огня в сиянии Плеяд!

Над зеркальной влагой Океана —

Грозди солнц, созвездий виноград.

 

С тихим звоном, стройно и нескоро,

Возносясь над чуткою водой,

Золотые числа Пифагора

Выпадают мерной чередой.

 

Как рыбак из малой Галилеи,

Как в степях халдейские волхвы,

Ночь-Фиал, из уст твоей лилеи

Пью алмазы влажной синевы!

— М. Волошин, стихотворение «Сердце мира, солнце Алкиана...»

 

Кроме названного строфу также может выделять графическое обособление в тексте (как правило, они отделены друг от друга строками-пробелами или отличаются форматированием), которое можно назвать графическим принципом. Хотя для распознавания строфической структуры стихотворения зачастую он не требуется (другие принципы позволяют однозначно определить границы строф), он помогает воспринимать текст зрительно и почти всегда оправдан.

 

Как уже было сказано, метрика и рифма в первую очередь выстраивают свою гармонию в рамках строфы. Иначе говоря, технический узор из ударных и безударных слогов, из рифм и повторяющихся звуков, как правило, заключён в строфе. Представив читателю определённую последовательность строк с определёнными ритмическими законами, мы создаём некоторое глобальное ожидание: теперь читатель будет ждать следующей строфы, построенной по аналогичным ритмическим законам. В противном случае (если мы нарушим свою ритмику в следующей строфе) мы вызовем естественный протест у читателя. В отдельных ситуациях подобный шаг и соответствующая реакция играет нам на руку — например, когда мы хотим подчеркнуть мотив хаоса и дисгармонии на уровне взаимодействия с читателем. Но в большинстве случаев мы только теряем от этого, отвлекая внимание и создавая дискомфорт там, где его не должно быть.

 

Строфы тем не менее могут оправданно отличаться друг от друга, если уже своим чередованием создают определённый рисунок — например, мы чередуем четверостишия с перекрёстной и охватной рифмовкой или сочетаем пятистишия и двустишия, подводя в последних некий эстетически напряжённый итог. Однако и здесь есть границы и правила, нарушение которых обычно не влечёт за собой ничего, кроме читательского разочарования, — например, спонтанная смена размера, не оправданная или недостаточно поддержанная языковой и сюжетной динамикой. Таким образом, мы подходим к некоторому определению строфы.

 

Строфа — это композиционная единица стихотворения, объединяющая несколько строк по принципам целостности и являющаяся разграничителем гармонических отрезков на уровне строк и элементом гармонии на уровне стихотворения. Одна из её основных функций — деление стихотворного текста на фрагменты для облегчения восприятия. Как и для решения сложных задач человек прибегает к декомпозиции — разделению большой задачи на подзадачи, — так и стихотворец применяет строфику, чтобы помочь читателю «разложить текст по полочкам»: рассмотреть и оценить технические узоры, разобраться в последовательности образов и в сюжете.

 

Вспомним смежную, перекрёстную или охватную рифмовку. Точно так же, как мы выбираем схему рифмовки в строфе, мы можем задать распределение пиррихиев по строкам строфы, использование метафор и сравнений в строфе, применить синтаксический параллелизм. Точно так же, по некоторой закономерности мы можем выстроить строфы во всём стихотворении.

 

Однако существуют и астрофические стихи, строки которых не подчиняются обозначенным выше принципам целостности. Это оправданно, если стихотворение не подлежит никакому сюжетному или техническому разделению, если оно должно восприниматься как единый поток (например, неделимый, непрерывный внутренний монолог, подобный бормотанию). Но и здесь стоит помнить, что слишком длинный и никак не разделённый стихотворный текст утомляет своей монотонностью. Во избежание этой монотонности большие стихотворные произведения, даже разбитые на строфы, делятся на части.

 

Как и со всеми прочими аспектами поэзии, понимая преимущества, которые даёт строфика, и слушая гармонию стихотворения, можно научиться самостоятельно оценивать удачность или неудачность строфических решений. Многие такие решения укрепились в литературе и, соединившись с определёнными сюжетными и тематическими принципами, стали жанрами и твёрдыми формами. Под последними понимаются устоявшиеся наборы технических и/или сюжетных характеристик стихотворения, которые, появившись у одних поэтов, были восприняты другими и исторически оформились в самостоятельный канон. Твёрдые формы не ограничиваются языком или временем. Сонеты, рубаи и хайку пришли в русское стихосложение из разных и чуждых культур, но тем не менее были восприняты и усвоены нашей поэзией.

 

Что касается строф, не являющихся твёрдыми формами, то их количество ограничено только лишь числом комбинаций изменяющихся характеристик — количеством строк в строфе, рифмовкой и метрикой. Так, в пятистишиях с двумя рифмами можно назвать десять вариантов рифмовки (aaabb, aabab, abaab, baaab, aabba, ababa, baaba, abbaa, babaa, bbaaa), для каждого из них можно использовать любой размер любой системы стихосложения, получив в результате намного больше тысячи вариантов. Это даёт небольшое представление о масштабе разнообразия доступного инструментария.

 

Имеет смысл охарактеризовать наиболее часто используемые виды строф по количеству строк в них:

 

1. Одностишие. Позволяет выделить отдельную строку, сконцентрировав на ней внимание, но рифмовкой и метрикой обычно встраивается в строфу большего объёма. Как правило, не используется в качестве единственного вида строфы в стихотворении. Исключение — жанр одностишия, стихотворения из одной строки, как правило, юмористического характера.

 

Любви моей не опошляй согласьем...

— В. Вишневский, одностишие

 

2. Двустишие. Две смежно зарифмованных строки. Весьма простое строфическое решение, обладающее относительной лёгкостью написания и, как следствие, дающее большую свободу для выражения содержательного посыла. Ввиду его простоты не рекомендуется использовать его слишком часто. Существует жанр дистиха, стихотворения из двух строк.

 

3. Трёхстишие (терцет). Три строки с двумя распространёнными вариантами рифмовки: обычный терцет (aaa) и терцины (aba bcb … xyx yzy z). Последняя является твёрдой формой, которой написана «Божественная комедия» Данте Алигьери.

 

Земную жизнь дойдя до середины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины.

 

Каков он был, о, как произнесу

Тот дикий лес, дремучий и грозящий,

Чей давний ужас в памяти несу!

— Данте Алигьери, «Божественная комедия», фрагмент в переводе М. Лозинского

 

4. Четверостишие (катрен). Самый распространённый в русской поэзии вид строфы. Достаточно гибкий и несомненно самый привычный для слуха, из-за чего он порой воспринимается как нечто весьма банальное.

 

5. Пятистишие (квинтет). Встречается намного реже, чем четверостишие, даёт широкий выбор вариантов рифмовки. Из твёрдых форм можно выделить лимерик — короткое ироническое стихотворение с рифмовкой aabba, написанное анапестом с укороченными 3 и 4 строкой.

 

Николая Васильича Гоголя

Очень беды российские трогали.

Не жалеючи сил,

Их в реестрик вносил,

Помечая — дурак ли, дорога ли.

— Людмила Уланова, лимерик

 

6. Шестистишие. Встречается реже четверостишия, но чаще, чем пятистишия и трёхстишия. Широко используемый в стихах и песнях вариант строфы с рифмовкой aabccb получил название ронсаровой строфы по имени французского поэта П. Ронсара, который часто её использовал.

 

О, Беллери, ручей мой славный,

Прекрасен ты как бог дубравный,

Когда, с сатирами в борьбе

Наполнив лес веселым эхом,

Шалуньи нимфы с громким смехом,

Спасаясь, прячутся в тебе.

— П. Ронсар, фрагмент стихотворения в переводе В. Левика

 

Описания строф с большим количеством рифм не расскажут ничего нового. В них значительно увеличивается количество вариантов рифмовки, отдельные виды строф могут являться твёрдыми формами, но зная принципы построения строф, нетрудно придумать любое количество вариантов и освоить какие угодно твёрдые формы. Возможны сложные строфы, состоящие из нескольких более маленьких строф (таковыми являются сонет или онегинская строфа Пушкина, которые, как мы знаем, являются комбинациями различных видов строф: катренов и терцетов в первом случае и катренов и двустишия во втором случае). С этой точки зрения вариантов разбиения конкретного стихотворения на строфы может быть несколько. Стоит однако помнить следующие практические рекомендации, вытекающие из здравого смысла и понятий об эффективном использовании имеющихся средств:

 

• Избегайте холостых рифм — если две строки могут быть зарифмованы, но вместо этого они ни с чем не рифмуются, в большинстве случаев это ненужная «утечка» гармонии;

• Избегайте одиночных рифменных окончаний — если строка может быть зарифмована, но вместо этого имеет свободное рифменное окончание, в большинстве случаев это ненужная «утечка» гармонии;

• Старайтесь соблюдать слышимость рифм — для этого ритмическое расстояние между рифмующимися строками не должно быть слишком большим;

• Помните, что вы можете использовать всё разнообразие метрики и легко менять длину строк в пределах размера;

• Прочитывайте строфу для себя или давайте её прочесть коллегам по перу для определения удобочитаемости и сложности восприятия.

 

Вопрос и ответ

 

1. Зачем нужны другие виды строф, когда есть привычные и приятные слуху четверостишия?

 

Действительно, нет столь же более популярной и ассоциирующейся с поэзией формой строфы, как четверостишие. Три гармонических парадигмы, описанные ранее, относятся к четверостишию. Однако вместе с этим ввиду своей обычности и полной проработанности в творчестве, оно, как глагольная рифма, работает на свой технический минимум — связывает несколько строк в группу. Четверостишие не ругают лишь потому, что это стандарт в русском стихосложении, и за неоригинальность строфики журить не принято.

Другие виды строф (особенно если стихи рифмованные) несут с собой несколько другие способы организации мыслей. В пятистишии ababb появляется дополнительная строка, которая может дополнить сказанное в четверостишии. Шестистишие aacbbc может создать песенное звучание, разделяя фрагмент высказывания на два трёхстишия и связывая их через рифму c. Более непривычные семистишия, девятистишия и далее могут предоставить другие, более сложные форматы организации поэтической речи, сделать произведение более экзотическим.

 

2. Я пытаюсь написать стихотворение необычной строфой, но оно не звучит и плохо воспринимается на слух. Что я делаю не так?

 

Во-первых, соблюдаете ли вы данные в конце главы рекомендации? Возможно, ваша строфа плохо звучит по легко видимым причинам: рифмы не ощущаются как рифмы из-за расстояния между ними, или же читатель спотыкается из-за несоразмерности строк. Однако есть ещё один важный момент: в строфике, как и в любой другой области важна золотая середина между узнаваемым и оригинальным. Это значит, что крайне необычная строфа, не сочетающая достаточно знакомых элементов, даже будучи технически безупречной, из-за своей чужеродности не пустит в себя читателя без дополнительных усилий с его стороны.

Приведу пример неудачного строфического эксперимента:

 

С закалённого бурями неба-циана

Опускался на землю нетающий снег...

За могучим хребтом легендарных Рифеев

Простиралась страна, божествами желанна

И хранима Бореем, владыкой ветров.

Идеалы утопий поэтам навеяв,

Она сгинула в мифах, растаяла в сумраке,

Что сгустился над нивами прошлых веков.

 

Задумка этой строфы такова, что она бесконечно продолжается, и никакую её часть нельзя обособить, не нарушив рифменной связи. Интересную задумку губят не только слабо ощущающиеся рифмы, но и её кажущуюся непредсказуемость при первом чтении. Её проще воспринять как белый стих, чем разбираться, что с чем зарифмовано. Это крайность.

 

3. Чем плохи холостые рифмы? Почему нельзя писать четверостишиями, в которых рифмуется только вторая и четвёртая строка?

 

И вновь основное правило хорошего тона: писать четверостишиями с холостыми рифмами можно. Просто это редко оправдано. Холостые рифмы подобны глагольным рифмам, на них смотрят отрицательно потому, что они могут говорить о небрежности стихотворца. Он мог зарифмовать строки, но не сделал этого: быть может, ему было лень, и он решил пойти лёгким путём?

Поэтому, если мы используем холостые рифмы, мы должны быть уверены, что это единственный выход. Также стоит отметить такой несправедливый факт: подобные вещи гораздо охотнее прощаются известным поэтам, так как читатель с большей вероятностью доверится художественному вкусу признанного мастера.

 

Заключение о технической стороне поэзии

 

Нельзя отрицать, что все технические средства задания ритма в стихах — это оболочка, что без создания эстетического напряжения в содержании, никакая форменная гармония не сделает из стихотворения шедевр. Однако вместе с тем опытные стихотворцы знают или как минимум эмпирически ощущают, насколько сложнее писать хорошие верлибры по сравнению с хорошими рифмованными стихами со строгой метрикой. Это говорит о том, что метрика, рифма и строфика задают контекст, дают читателю или зрителю необходимый для восприятия комфорт. Мы попытались разобраться, за счёт чего формируется гармония, обуславливающая этот комфорт, и отметили множество правил повторяемости и изменчивости элементов, ни в коем случае не абсолютных, но дающих понимание о законах соразмерности и симметрии в рассмотренных аспектах стихосложения. Эти правила могут быть применены вместе, в согласованности, иногда они могут быть противопоставлены друг другу, иногда нарушены. Опыт поможет нам определить, когда то или иное решение даст больший эффект. Грамотный поэт играет по правилам, хороший поэт играет правилами.