koliveselo

Григорий Дашевский: как читать современную поэзию

 

Ключ к стихам — не то, что человек — правильно или неправильно — думает о поэзии, а то, что человек думает о себе или о своей жизни. Как написал Виктор Коваль — «Думайте не над смыслом сказанного, а над жизнью услышавшего». Этим определяется его способ чтения, о котором и имеет смысл говорить. Почти двести лет наш способ чтения был романтическим. Романтический способ чтения — это такой, при котором мы автоматически под любое стихотворение как его тему подставляем себя.

 

Правильный читатель стихов — это параноик. Это человек, который неотвязно думает о какой-то важной для него вещи — как тот, кто находится в тюрьме и думает о побеге. Он все рассматривает с этой точки зрения: эта вещь может быть инструментом для подкопа, через это окно можно вылезти, этого охранника можно подкупить. Читатель, который не воспринимает того, что нам кажется сокровищами поэзии, — это просто человек без собственной, параноидальной и почти агрессивной мысли о чем-то лично для него наиважнейшем . Нам всем это знакомо по критическим моментам жизни: когда мы ждем ответа на жизненно важный вопрос от врача или от любимого существа, то мы во всем видим знаки: да или нет. Чем мы напряженнее об этом думаем, тем больше видим подсказок, а для человека равнодушного ответом будет только собственно письмо от самого врача. Так вот, современная поэзия рассчитана на людей с массой разных, заранее не условленных между автором и читателем жгучих вопросов.

 

Романтическая эпоха была эпохой заведомого уговора между авторами и читателями: о чем бы мы ни говорили, мы имеем в виду жизнь внутреннего человека, душевные глубины, что-то бездонное, что есть внутри каждого из нас и в каком-то смысле едино. Любые оттенки его состояния существенны, любое стихотворение понимайте как зеркало, в котором вы видите себя.

 

В этом одновременно и освобождающая, и разлагающая сила романтизма. В сообщение о том, что у каждого человека внутри есть божественная или стихийная бесконечность, романтизм вводит эту очень суетную исключительность, очень суетное сознание собственной отличности от других: «Только в тебе есть эта бездна; посмотри — в других ее нет». В этом смысле гениально устроен «Герой нашего времени», где каждый читающий — это Печорин, а каждый читающий эту же книгу его сосед — Грушницкий, а третий человек видит, что они оба — Грушницкие. Это бесконечная игра отражений.

 

Так вот: для русской поэзии этот уговор закончился на Бродском. Его поэтика, мне кажется, очень сильно определялась именно киновпечатлениями, тем соединением заурядности и исключительности, которое идеально получается именно в кино. Кино может направить наш взгляд на человека, который ничем не отличается от других и сам ничего не делает, чтобы привлечь наше внимание. Такие кадры особенно действуют на подростков: не действие, не реплики, а пустые проходы. Кто-то — не важно, Джеймс Дин или Бельмондо у Годара — идет себе: внешне он такой же, как все, он рассеян, он думает о своем — но заданная камерой направленность нашего взгляда именно на него задевает те самые струны собственной исключительности в душе зрителя.

 

Вот для той стадии этого романтического чувства, когда внутри человек все еще сознает себя исключением, но уже знает, что эту исключительность нельзя выразить вовне, Бродский нашел идеально резонирующую форму: на поверхностном уровне у него собственное Я тождественно всем остальным, а на уровне структуры — оно остается исключением. Он довел романтическую линию до максимальной скрытности на поверхностном уровне и до максимальной резкости на глубинном уровне, и человеку, который захотел бы эту линию продолжать, ее продолжать просто некуда. Это совершенно не значит, что поэзия после Бродского обязательно должна быть антиромантической: она просто другая. Она уже вне романтического уговора.

 

Но сейчас, как мне кажется, длится — или только сейчас на наших глазах заканчивается промежуточный период, во время которого праздным был бы разговор о единственно важной вещи при разговоре о лирике, а именно о душе читателя. Давно уже закончилось время того уединения и сосредоточенности, которым для читателей поэзии фактически было все советское время.

Мариэтта Чудакова много раз программно обосновывала, что в советское время был правильным не уход от мира, а пробивание в печать той или иной строчки; но в стихах это не работало. Есть гениальный фильм «Джентльмены удачи», в котором вся советская жизнь изображена как детский сад или тюрьма, причем одно является изнанкой другого, у них один главный человек: пахан, и он же директор детского сада. Так вот, поэзии приходилось решать: ты в детском саду или в тюрьме? Там в одной сцене появляется такой персонаж — нормальный советский инженер с семьей. Из инженеров состояло реальное общество, но внутри фильма это несуществующая фигура: есть дети и есть зэки, а никакого инженера нет; как будто человек из зала влез на экран — вторжение, замечательно в фильме обыгранное.

Девяностые годы — особая история, о которой любое обобщение всегда кажется ложным, потому что суть их была именно в распаде на отдельные истории. Прекрасные годы свободы? — нет; ужасные годы нищеты? — нет. Катастрофа? — да: но катастрофа в том и состоит, что ты не можешь ее обобщить.

 

Тогда поэты вдруг исчезли из читательского поля зрения, то есть поэты остались где были, а само это поле зрения исчезло.

А нулевые годы — межеумочное время, когда мы не можем сказать, что происходит с читательской душой. Тут в скобках надо сказать, что в разговоре о людях, от которых мы ждем чтения поэзии, мы почему-то полубессознательно вычеркиваем из списка потенциальных читателей тех, кто читал стихи двадцать, тридцать, сорок лет назад, то есть бывшую советскую интеллигенцию; мы говорим о людях новых, живущих в новом мире — «креативном» или как его ни назови. Это не был затвор советских времен с вынужденным или добровольным уходом от мира к себе, но не было и полноценное существование в мире. Они, эти «мы», существовали в полумраке, на каких-то детских, вторых ролях — они двигались по промежуточному маршруту между двумя пределами: с одной стороны, есть абсолютные требования одинокой души, с другой — есть требования человека деятельного, который сталкивается с внешним миром с той же абсолютностью, с какой душа существует в своем внутреннем мире. В таком столкновении с миром жили, например, пушкинские читатели: это были люди не лишние и не праздные, они находились с миром в некоторых прямых отношениях. И когда в «Бахчисарайском фонтане» хан Гирей — посреди битвы! — замирает с подъятой саблей в руках и льет слезы, то это не просто смешная ошибка, а отражение абсолютно фундаментального противоречия между реальностью мира, в которой сам Пушкин, его читатель и его стихи в целом существуют, и этой возможностью замереть, созерцая собственную бездонность, которая должна быть у романтического героя.

 

Так вот, десять лет те, кого мы почему-то зачислили в потенциальные читатели стихов, не сталкивались с миром, но и с собственной душой они не сталкивались, а умудрялись пройти между ними, как между Сциллой и Харибдой. Такое время ждет от стихов предсказуемости форм, смыслов, аллюзий, то есть ждет поддержания сна — не настоящего сна, где ты можешь столкнуться с чудовищами подсознания, а поддержания полусонной деятельности. Если сейчас начнется эта непредсказуемая жизнь, которой многие справедливо боятся, а многие не менее справедливо хотят, — тогда можно будет людей, бегущих к гадалкам, направлять туда или сюда. А пока они к ним не бегут — саму эту потребность не навяжешь.

 

Если считать, что помимо гущи для гаданий поэты дают образцы речи, то сейчас нужны образцы не хорошей, правильной, культурно насыщенной речи, а речи уместной и ясной при отсутствии общего культурного багажа. Нет уже никаких цитат: никто не читал того же, что ты; а если и читал, то это вас не сближает. Время общего набора прочитанного кончилось, апеллировать к нему нельзя. Работает та речь, которая уместна в данной ситуации: мгновенной ситуации, как она сложилась между нами, которую мы оба видим одинаково, — и только на это мы можем опираться. Среди тех, кто пишет сейчас, само это ежесекундное обнуление всех предыдущих знаний и умений в пользу абсолютного осознания текущей ситуации, полного владения ею есть в стихах Гронаса. У него ничего не оставлено за рамками стихотворения, все дано прямо в нем самом: вся ситуация дана здесь, все связи установлены прямо здесь, и тема их прямая — что у нас ничего не осталось.

 

Поэзия всегда именно это и делает — она тематизирует условия собственного существования, превращает в предмет разговора то, что является условием разговора.

 

Весь интерес нынешнего момента в переходе от семейного тепла к публичному свету: выйдя на огромную площадь в мороз, сто тысяч человек по-разному решают, что им важнее — что они стали друг другу и всем остальным вдруг видны на свету или что им всем вместе так семейно и так тепло? В речи эту семейность невозможно поймать на уровне конкретных слов, на уровне каждой отдельной фразы — но, например, мы о Путине и вообще о властях говорим так, как люди говорят, когда их сам предмет речи не слышит, как будто мы находимся с ним не в общем пространстве. А в общем пространстве другие правила, другие силовые линии речи: пусть человек нам очень не нравится, мы не будем о нем говорить в глаза так же, как за спиной. Мы можем говорить даже грубее, мы можем говорить «ненавижу тебя, тиран» — но иначе. И это очень сильно видно и в стихах — не в политических, а в стихах вообще: это тоже речь не при чужих.

 

И может быть, это отчасти ответ на тот вопрос, почему про потенциальную читающую публику мы говорим в узком, «креативном» составе и не учитываем тех, кто когда-то составлял советскую интеллигенцию, кто был читателем и самиздатских, и советских стихов, — потому что они из этого семейного теплого круга оказались выброшены в холодный мир и нового круга не образовали, остались каждый осколком прежнего. А замкнутое, семейное, не вполне освещенное пространство заселилось новой публикой. Но из теплого сумрака людей теперь буквально гонит органическая потребность в просторе, в возможности взаимодействовать непредсказуемо, помимо предварительно установленных уговоров, не переплетаясь ногами под столом. И поэзии придется давать образцы речи вот в этих условиях — при чужих, на холоде и на свету.