ТВОРЧЕСКАЯ КУХНЯ
№3 («Каннельярви»)
Гость рубрики — Михаил Тенников
Ведущий — Илья Рейм
Уже не в первый раз мы говорим в этой рубрике о любопытных стихах, и авторы объясняют, как сами они воспринимают эти стихи, что в стихи вложено, давая возможность читателю сравнить собственное видение с авторским. И, глядя на авторский разбор, нельзя не заметить обилие каких-то моментов, которые тебе как читателю никогда бы в голову не пришли, которых ты не видишь и в возможность разглядеть которые без слов автора и не веришь. Может быть, у кого-то даже сложилось впечатление, что в этой рубрике идёт своего рода агитация за то, чтобы читатель ставил себе целью считать всё, видимое самим автором, а неспособность это сделать полагается признаком низкой читательской квалификации.
Но реальность несколько сложнее. Безусловно, понятие читательской квалификации — не пустой звук. Умение читать — тоже навык, но этот навык заключается в том, чтобы увидеть глубину там, где она есть (и отсутствие глубины там, где её нет), не отвергая читаемое из-за внешней непонятности (или простоты, что тоже иногда бывает). Полная расшифровка всего, что видит в стихах сам автор (или того, что автор туда сознательно вложил), обычно совершенно не требуется, особенно для текста сложного и не до конца однозначного.
В конце концов, подавляющее большинство сколько-нибудь интересных стихов не конструируется в голове. Рождение стиха — процесс таинственный, обычно отнюдь не рационалистический. Не знаю, пишет ли кто-то стихи, логически обдумывая всё, что он туда хотел вложить, и загоняя это в форму. Для серьёзных стихов я в такое скорее не верю. Мысль, вокруг которой стихотворение родилось, может быть и до самого стихотворения, но облик стихотворения возникает обычно достаточно чудесным образом. Поэзия всё-таки во многом остаётся искусством бессознательного — детищем тех слоёв нашего существа, которые отнюдь не тождественны бодрствующему уму.
Именно поэтому моё восприятие авторского видения текста таково: автор никогда не может рассказать, как читателю надо воспринимать текст. Автор рассказывает о своём личном видении, выступая больше как первый читатель стихотворения. В этом есть ещё интереснейший аспект: каждое стихотворение есть продукт определённого культурного контекста, или, если хотите, авторского контекста. В этот контекст входят способы мышления и чувствования автора, всё, им за жизнь передуманное, прочувствованное, прочитанное и написанное, да и вообще всё его мировоззрение в самом широком смысле. Авторский разбор текста приоткрывает нам дверь в тот контекст, из которого стихи родились, на творческую кухню автора, иногда высвечивая не только какие-то рациональные мысли, но и гораздо более тонкие вещи. По сути, творческая кухня автора — это его внутренний мир, мир, в котором оформляются в слова его стихи. Именно об этой кухне данная рубрика.
Да, саму тайну рождения стихов автор никогда открыть не сможет (скорее, впрочем, в меру сил он делает это текстом стихотворения, но не объяснениями). Как и расшифровать присутствующую в любых хороших стихах сильную суггестивную составляющую — иррациональное внушение самой вибрацией звуков и слов внутренних состояний и переживаний, схожих с авторскими. Или, может быть, просто предоставление читателю некоторого ключика, позволяющего вспомнить что-то в своём опыте, адекватное опыту автора. Мне всегда была близка мысль, что любое стихотворение — ключ в те слои сознания, из которых оно рождалось. Стихи в этом случае становятся своего рода «дверью между мирами», порталом в иную реальность. И наиболее ценны стихи, источником которых являются слои, имеющие надличностную ценность. Даже если такие стихи «растут из сора» и описывают вещи вполне бытовые, суть их — не во внешнем смысле. А в чём именно — это и есть одна из величайших тайн Поэзии, на вопрос о которой каждому из нас в итоге приходится отвечать самостоятельно.
Михаил Тенников, «Каннельярви»
..одноколейки душная смола
за просто так заимствовать смогла
хвои сосновой, нитку муравьёв —
набор судьбы, как будто — в до краёв
наполненном сферическом сосуде.
Состав уплыл. Остыл тугой металл.
И снова мир неистовый настал –
бесчеловечен, нем и неподсуден;
от сих – запоминай и хорони
пустые дни, отрывистые дни
в бесценной тишине, где взор твой – остр,
и крикни вслед путейной фистуле,
что сам есть – чёлн, лежащий на земле,
или прибоем выброшенный монстр…
Начнём с небольшой географической справки, для кого-то, возможно, нелишней. Каннельярви (ярви — озеро, каннель — видимо, гуслеобразный музыкальный инструмент, похожий на это озеро по форме) — станция и посёлок на ветке железной дороги, идущей из Питера в Выборг, расположенные часах в полутора езды от Финляндского вокзала. Сам путь в районе Каннельярви не одноколейный, но, вероятно, речь об одном из ответвлений от основной магистрали. Это, собственно, о внешних фактах и странном нерусском названии.
Пейзажный пласт текста достаточно очевиден, и его нет смысла комментировать. Как тему стихотворения я воспринимаю размышление об отделённости человека от природы, которая неистова, бесчеловечна, нема и неподсудна, и о том, как переживает это человек, оказавшись с природой лицом к лицу, о «бесценной тишине».
В сущности, о взгляде извне я не так много могу добавить. Нарисовано всё очень зримо, образы весомы. Само звучание стиха — нарочито тяжёлое, в нём много жизни и мало полированной гладкости (хотя размер — традиционнейший пятистопный ямб с преимущественно мужскими окончаниями, разве что схема рифмовки не самая частая). Финальная рифмопара, в которой второе слово имеет аж четыре согласных звука на конце — апофеоз (круче только слово «монстрство» и ему подобные). Но ведь смотрю — и думаю: а прав автор, тут так и надо, есть ощущение рисунка грубыми линиями! В этом и некая индивидуальность, и дополнительная иллюстрация к теме — не считаю, что головой придуманная, но от этого не менее ценная.
Это взгляд мой. А теперь — авторский.
...Вы полностью повторили мысль беспокойного старика Иммануила <…> Но вот курьез: он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!
М. А. Булгаков «Мастер и Маргарита»
Едва ли не самое неблагодарное дело – разбирать, препарировать стихи. Их исподнее, усталость пера, капризные кнопки лэптопа – разница несущественна! А каково представить себя единицей, решившей открыть твой вербальный бисер? Катастрофа, иначе не скажешь. С другой стороны, не исключаю – это уникальная возможность поговорить с читателем на его языке, подарить ключ к работам, смысл, поэтика которых оставались непонятными, чуждыми, излишними. Впрочем, я ни в коем случае не навязываю себя в качестве литератора или собеседника. Лишь – приглашаю.
К «Каннельярви» – путь был долог. Как, в принципе, к любому короткому, но ёмкому, и – с точки зрения автора, – вполне зрелому тексту. Секрета нет – в жизни, и в литературе мне близка индукция. Понятие «суггестивность» зримо становится основной частью сочинений, к которым я проявляю интерес. И сам, будучи не чужд опыта, охотно пользуюсь этим средством в собственной практике. «Каннельярви» – из обоймы крайних доказательств.
Возможно то, что я ниже изложу, одним покажется чрезмерной накруткой, искусственным взрывом поэтической почвы с целью угодить в несуществующую яму метафор, тропов, аллюзий и проча. Другим, полагаю, напротив – чем-то лёгким, считываемым с первого раза, прозрачным во всех отношениях. И, раз уж я заговорил о суггестивности, попробую рассмотреть «Каннельярви» последовательно в разных проекциях. Итак…
На первый взгляд – стихотворение чисто описательное, эдакая слегка заострённая экзистенцией пейзажная лирика. Здесь не последнюю роль играет открывающее текст перечисление фрагментов природы (к нему я ещё вернусь); «макросъёмка» капель смолы на шпале, в которых и муравьи и сосновая хвоя преображаются в слепок времени, выдавливаются из него, оказываются вне его. При этом – описание строится тактильно, объёмно, с помощью специально подобранного прилагательного. Смола именно «душная» – лето, жара, неповторимый запах тёплого дерева, остывающей стали, аромат свежего озёрного бриза, шумящего сосняка. Этот объём перерастает в более крупную систему – сферический сосуд, сосуд вечности. Далее – всё внезапно, стремительно расширяется, разворачивается картиной уплывшего вдаль поезда (его не видно, упоминается вскользь, но для пейзажа в целом, он – очень важная составляющая.) И настаёт тишина – неистовая и немая. Человек уходит из неё, не оставляя от себя ничего. Или, как вариант – тишина поглощает человека. Здесь стихотворение переходит рубикон. Вторая часть отдаётся на откуп гностике. С наступлением божественного молчания лирическому герою предстоит совершить акт принятия, осознания собственной чужеродности в этом прекрасном и самодостаточном мирке. Его острый взор вылавливает кадры, сканирует их, пропуская через мозг, затем – дух и отпускает на волю; что-то энтомологическое, осторожное есть в созерцании тишины. Наконец, финал; ЛГ должен означить себя словом (слово было в начале, как известно). Этот акт чрезвычайно символичен; здесь суть он – код рождения. И неважно, кем означается герой – мёртвым рукотворным чёлном на берегу или выброшенной на сушу божьей тварью. Тем самым индукция – глобальный переход от осмысления детали к осмыслению пространства, заключившего деталь – выдерживается полностью.
Впрочем, если посмотреть немного глубже, «Каннельярви» можно разделить на символические кластеры. Железнодорожная одноколейка символизирует путь без возврата, конец, необратимость. В ткани текста же – она схожа с приоткрытой входной дверью. Что за нею – читателю предстоит узнать. А кажется сперва, за дверью этой ничего особенного нет – смола, попавшие в её недобрый плен муравьи, сосновая хвоя. Ничего необычного. Но именно малые фрагменты позволяют оттолкнуться от их фокуса ради укрупнения плана. Они, подобно элементарным частицам стиха, суммой своей выводят на следующий уровень. Такой «набор судьбы» считывается как высшая закономерность. Вечная и неизменная. Сравнение с наполненным сферическим сосудом отсылает воображение к эпохам торжества алхимии (если, конечно, таковые были). И это уже совсем иной масштаб. Время, вне всякого сомнения – один из главных героев «Каннельярви», ускоряясь, стремится к пику синусоиды; после заполнения сосуда начинает обратное скольжение – оно замедляется… Образуется лакуна – символ оплодотворённого женского начала. Следующий кластер – кластер рефлексии. Символов здесь много меньше – собственно их два: чёлн и монстр. Но становится ли струна повествования оттого слабее? Нет. Подход к этим крайним архетипам построен опять-таки – через ускорение времени. Через неосознанное желание установить катарсис на вышей точке графика. Автор осознанно допускает такой «болевой приём», предвосхищая гнев и недоумение части читателей. Как бы то ни было – из песни слова не выкинешь… Чёлн и монстр. Первый, будучи на земле – символизирует мужское оскопление. Утратив привычную стихию, чёлн, разве что – парафраз с самого себя, тогда как выброшенный на сушу монстр – символ жертвы, принесённой ради гармонии. Не зря автор заострял внимание на описаниях природы в первой части текста. Логическим итогом, послевкусием работы может стать внезапный возврат читателя, после крайней строки – в дебют стихотворения. К описанию миниатюрных, совершенно бессмысленных объектов. Капель, насекомых, сосновых игл… Всё это, так или иначе, предлагает отряхнуть с себя вредную заумь и понять – природное начало есть высший судья и… высший художник.
Незаметно настаёт черёд эпиграфа к моему грешному сочинению. Слов будет совсем немного – не тот случай для вербальных излияний. Смельчаки и герои, что стерпели вакханалию букв – да простят меня за нежданный финал… В своей нобелевской лекции Иосиф Бродский заключил помимо всего – следующее: «Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается, очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее.»
Простите автору его незлобный обман, а также читайте классиков – много и разных. Уверен – качество стихотворных текстов напрямую зависит от количества чужого поглощённого поэтического материла. И не заботьтесь о вечности, ибо что есть биография – тридцать процентов, максимум – облапанный зад фортуны, остальное – Божий промысел.
Должен сказать, что авторский разбор в некотором смысле превзошёл все мои ожидания. Чем? Тем, что, с одной стороны, прекрасно иллюстрирует высказанную во вступлении мысль: авторский разбор есть прежде всего описание культурного контекста (если хотите, авторского контекста), в котором изначально родилось стихотворение. И экскурсия в мир автора лично мне интересна крайне (думаю, она большинству пишущих может быть интересна). Но этот разбор — никоим образом не предписание способа чтения, остающегося всегда делом читателя. Любое стихотворение примеряется читателем на себя и живёт именно в мире читателя.
Перейдём к традиционному уже небольшому интервью с автором.
Честно говоря, для меня как стороннего читателя большая часть того, что упомянуто в твоём разборе, осталась при прочтении совершенно за границами восприятия: очень немногое из того, что там есть, я мог бы из текста вычитать. Впрочем, в этом случае я готов воспринимать авторский анализ не столько как эталонное прочтение, сколько как рассказ о культурном контексте, породившем текст. Но всё же — много ли было из описанного в разборе ясно тебе ещё на этапе замысла и в процессе его написания?
Конечно, нет. Самая большая ложь мастера (здесь я не говорю о превосходной степени труженика, но о труженике как таковом, сию минуту и на факте конкретного текста) – утверждение, мол всё так и было задумано сразу. К примеру, когда футболист условного воронежского «Факела» из подвала ФНЛ (второй по силе российской лиги) кладя нерабочей ногой мяч в девятку с сорока ярдов утверждает, дескать всё исполнено по плану – шанс на то, что он говорит правду, мягко говоря – невелик. Истинная поэзия, как искусный удар – товар штучный. Изначально, я думал, работа будет длиннее. Но, некоторые лексические находки позволили уложится, скажем, в пространство философской миниатюры. Идея финальной строки появилась далеко не сразу. Вообще «Каннельярви» рождался долго. Когда мир идей всё же снизошел до мира вещей – началась доводка: менялись отдельные слова, расставлялись нужные знаки препинания и проча, и проча… Определённо, как говаривал Лец – в действительности всё не так, как на самом деле.
И, кстати, насколько ты ожидаешь понимания читателем того, что в разборе написано?
В разборе я уже извинился перед многими за многое. Ты прав, мой взгляд на «Каннельярви» скорее – культурный контекст, нежели эталонное прочтение. Вот на такой взгляд читателя я надеюсь. Если вникать буквально в суть написанного, взяв его за основу – никакого стиха не останется. Я не даром привёл Булгаковский эпиграф: разрушив одни опоры, грех не возвести свою. Может, кому стоит заглянуть в него и тем ограничиться. (Шучу, конечно). Да, это хулиганство, но хулиганство, более побуждающее к созиданию, чем к разрушению.
Ты говоришь о суггестивности текста. Это очень интересная тема и очень близкая мне мысль, но что именно для тебя эта суггестивность значит?
Суггестивностью я вижу не столько литературный термин, сколько обоюдное состояние души: моё и читательское. Ключей для достижения подобного симбиоза – множество. Скажем, Джон Эшбери, один из крупнейших американских поэтов, пытался вывести читателя на одну с собою волну через придание сюрреалистических черт окружающей повседневности. Целан (ещё один поэт в моём «бессмертном литературном полку») – тот вовсе расщеплял мир на ничтожные фрагменты, жестоко расщеплял, дабы читатель собирал их вновь, совсем уже в иное, собственное целое… Ключей – в достатке. Если же говорить о своём… Я недостаточно мудр и умён, чтобы считать мир бесконечным. В моей парадигме – он конечен. Но границу его я стараюсь отодвинуть посредством образа и эмоции – двух нарезных сторон моего суггестивного ригеля. И, мне кажется, даже если в своей глупости я окажусь прав – крайнее слово всё равно останется за моим читателем. И это справедливо.
Фрагмент из нобелевской лекции Бродского говорит о некотором внеличностном источнике, выражающемся через поэта. Бродский говорит, что это язык. А как бы назвал этот источник ты? Так же? Или как-то по-своему? Или даже не назвал, но хотя бы описал?
Я бы не назвал язык внеличностным источником. Скорее, язык для поэта – одна из базовых составляющих личности, наряду с категориями вроде мировосприятия, рефлективности, анализа. Да, безусловно выводы Бродского мне близки. Хотя бы потому, что часто, вопреки моему авторскому желанию они обнаруживают стопроцентную доказательность. Разница в том, что Бродский возводит язык до положения демиурга, тогда как, мне кажется, язык, при всей своей безусловной гибкости, живучести, способности мутировать, совершенствоваться и прочая – остаётся человеческим инструментом. И это его замечательное качество позволяет поэту именоваться поэтом.
Что бы ты хотел написать из ещё тобою не написанного?
Хотелось больше времени уделить поэтической крупной форме. Есть задумки, кое-что уже перекочевало на бумагу. Но вряд ли это дела ближайшего будущего. Сегодня я делаю то, что делаю, и порою мне это нравится. Не исключаю, впрочем, и прозаические пробы, хотя и не питаю серьёзных иллюзий на сей счёт. Будущее покажет.
Задавайте в комментариях вопросы. По возможности будем пытаться отвечать.
