Елена Лаврова "ГОЛОС - ЖЕСТОЧАЙШЕЕ НАДО МНОЙ ОБАЯНИЕ..."

Елена Лаврова «ГОЛОС – ЖЕСТОЧАЙШЕЕ НАДО МНОЙ ОБАЯНИЕ…»

 

Так сказала Марина Цветаева. Знала она над собою власть человеческого голоса! Эта власть реально существует. Под эту власть подпадаешь и пропадаешь. Всё меркнет в мире для тебя, когда душу твою обволакивает и подчиняет себе прекрасный человеческий голос!

Есть люди, совершенно оправдывающие своё имя и фамилию. Им самим Провидением суждено имя своё и фамилию – оправдать и прославить. Елена! И сразу ассоциация – Спартанская! Или Троянская! Правда, большинству она известна как Елена Прекрасная дочь Зевса и Леды. Божественная Елена, из-за которой мир сошёл с ума. Но не была она прекрасной. В лучшем случае – красивой, ибо о внешней красоте Елены идёт речь в мифах и у Гомера. Что мы знаем о внутреннем мире мифической Елены? Ровно ничего. Знаем только, что она была игрушкой в руках мужчин. Переходящим красным вымпелом, как сказали бы в советские времена.

Мифологическая Елена во всём уступает Елене Образцовой. У Елены Спартанской не было певческого голоса. И, следовательно, у Елены Спартанской не было главного. Догадайся Зевс наделить свою дочь ещё и голосом – быть бы Елене – воистину Прекрасной и быть бы на Олимпе! Кто из олимпийских богинь наделён певческим голосом? Никто! Голос – это власть! Власть над людьми! Зевс поступал мудро, не наделяя богинь певческим голосом. Красота, ум, воля, целеустремлённость, яркий темперамент, прекрасный голос, талант – всё это крайне редко собирается в одном человеке. А уж если собирается, то затем, чтобы человечество увидело в одном человеке свой божественный образ и убедилось бы, что он – прекрасен.

Я впервые услышала Елену Образцову в Москве в опере «Пиковая дама», в которой она исполняла роль Полины (Миловзора) в начале семидесятых. Оперу я знала наизусть, поэтому могла спокойно наслаждаться звучанием голосов и игрой актеров-певцов. Германа пел обожаемый мною Зураб Анджапаридзе, тучный красавец, драпировавший свою чрезмерную полноту в чёрный плащ. Плащ присутствовал во всех сценах: в Летнем саду, в игорном зале, в казарме. Но он мне не мешал. Голос Зураба отвлекал от внешних зрительных впечатлений. Его великолепный, яркий, сверкающий, героический тенор заставлял сердце трепетать в восхищённом волнении. Честно говоря, я пришла ради Анджапаридзе. Я боготворила певца с тех пор, как впервые услышала его голос по радио. После чего стала покупать пластинки с записями опер в его исполнении. Его тенор казался мне лучшим из всех, какие мне приходилось слышать на сцене и на пластинках. Ни Энрико Карузо, ни Беньямино Джильи, ни Лаури Вольпи, ни Марио даль Монако, ни Джузеппе Ди Стефано, ни Аурелиано Пертиле, ни Жан Пирс, ни многие другие, восхищая меня, не задевали души. Это удавалось только Зурабу Анджапаридзе. Из русских голосов до Анджапаридзе нравился мне Георгий Нэллеп. Ивана Козловского я не жаловала за то, что он любовался звучанием собственного голоса, затягивал фермато. Я встретила его однажды в Москве, неподалёку от консерватории, возле дома сталинской эпохи, в котором жил он и многие актёры и актрисы Большого театра. Высокий, стройный, что редкость для тенора, он шествовал, исполненный чувства собственной значимости, и благодушно смотрел с высоты своего роста на прохожих. Была весна, и, хотя было достаточно тепло, шея Козловского до самого рта была закутана в широкий шерстяной шафранный шарф в клетку. Я припомнила, что мне говорили о Козловском люди, знавшие его, что он очень боится простуды, и никогда не появляется без шарфа на улице, какая бы ни была погода. «Здравствуйте!», сказала я, проходя мимо. Он остановился, величественно протянул руку и положил мне её на плечо. Поскольку я была юной особой, а он стариком, я вытерпела эту фамильярность. «Здравствуйте, полувопросительно ответил он. – Танечка?» Я отрицательно покачала головой. «Сонечка?», заулыбался он. Я повторила отрицание, и осторожно высвободила плечо. Козловский немного растерялся. «Ларочка?», сделал он ещё одну попытку. «Елена Леонидовна», отвечала я холодно. «Мы знакомы?», недоумённо спросил Козловский. «Нет!». «Поклонница!?», расцвёл Козловский. «Вот уж нет!», ещё холоднее отвечала я. Он немного растерялся. Я повернулась и пошла прочь. Чувствовала, что он смотрит мне вслед. Я развернулась. Он действительно смотрел мне вслед. Я сказала: «Вы пели на одной сцене с моей тётей, Варварой Гагариной». И я удалилась. Варвара Дмитриевна Гагарина не была моей тётей, но она была подругой моей тётки Елены. Моя выходка была неожиданна для меня самой и, безусловно, глупа. Будучи молодой особой, я была весьма непредсказуема и импульсивна.

Слушать Сергея Лемешева я любила. Его голос был по-женски нежен, он ласкал слух. Но я понимала, что мои любимые партии: Радамеса из «Аиды» Верди, Германа из «Пиковой дамы» Чайковского, Манрико из «Трубадура» Верди, Хосе из «Кармен» Бизе, Отелло из «Отелло» Верди, он петь не может. Его голос был предназначен только для партий лирического тенора: Ленского в «Евгении Онегине», Вертера в опере Гуно «Вертер», Альфреда в «Травиате» Верди. Лемешев имел ограниченные вокальные данные. Но теми достоинствами, что у него были, он умел прекрасно пользоваться. «Лемешисткой», тем не менее, я никогда не была. Но с одной «лемешисткой» дружила. Впервые в жизни я встретилась с поклонением кумиру поклонением такого масштаба, силы, размаха, что оторопь брала. Это была безумная и не рассуждающая любовь. Когда однажды в разговоре с моей приятельницей я сказала об ограниченных возможностях голоса Сергея Яковлевича, её глаза остекленели, она замолчала, и я поняла, что если я сейчас не извинюсь, то молчание это навеки.

Мы жили за пять тысяч километров от Москвы. Моя приятельница, как и я, была молодая преподавательница литературы в университете. Наша заработная плата составляла в эти далёкие времена 105 советских рублей в месяц. Билет на самолёт до Москвы стоил 80 рублей. Моя приятельница самоотверженно голодала для того, чтобы в нужное время купить билет в Москву, если там собирался дать концерт Лемешев. Он был уже немолод, и концерты давал не часто. Трудно представить, что было бы с моей приятельницей, если бы концерты были каждый месяц. Может быть, летая на концерты постоянно, она, в конце концов, умерла бы с голоду. Разумеется, по дороге в концертный зал она покупала огромный букет роз. Моя юная приятельница жила и дышала этой любовью. Ей не нужны были юноши, развлечения. Целыми месяцами она по рублю копила деньги, чтобы в назначенный афишами день быть в концертном зале, где будет петь Лемешев. После концерта моя приятельница шла за кулисы, становилась на колени при виде своего кумира, протягивала ему розы, и в знак любви и преданности целовала ему руку, которую он обыкновенно ей милостиво, как король, протягивал. Когда моя приятельница возвращалась домой, воспоминаний и разговоров ей хватало до следующего концерта. «Мне ничего не надо от него, ¬ говорила она, восторженно сияя, и её огромные голубые глаза наполнялись до краёв слезами, лишь бы он жил!». Сергей Яковлевич стал узнавать её. Однажды он позволил ей быть сфотографированной рядом с ним, и она благоговейно хранила фотографию на своём письменном столе, как драгоценнейшую реликвию. Кончилось вся эта история любви довольно-таки печально, потому что жизнь человеческая не вечна. Лемешев умер. Моя приятельница, узнав об этом событии из газет, ушла в ванную комнату, и долго не возвращалась. Все, кто находился в это время рядом с нею, родные и друзья, думали, что она хочет остаться наедине сама с собою, и не мешали ей выплакать горе. Через полчаса почему-то забеспокоились. Выломали дверь в ванную комнату. И вовремя. Моя приятельница вскрыла себе вены на обеих руках маникюрными ножницами. Её спасли, но сказать, что после пережитого горя она была вполне вменяемым человеком, трудно. Она не сошла с ума, не повредилась рассудком, но плакала по малейшему поводу, и говорила только о Лемешеве, и ни о ком другом. Со временем я потеряла с нею связь, но я уверена, что и сегодня она любит Сергея Яковлевича. Я уверена в этом, потому что знаю, что такая любовь не проходит. Проходит только осуществлённая любовь.

Однако, я уклонилась далеко от постановки «Пиковой дамы» в Большом театре. Партию Лизы пела не то Тамара Милашкина, не то Галина Вишневская, не то ещё кто-то. Я запомнила это плохо потому, что всё моё внимание поглощал Зураб Анджапаридзе. К тому же я равнодушна к сопрановым партиям. После того, как я услышала, как поёт Мария Каллас, я не воспринимаю всерьёз ни один сопрановый голос. Я могу оценить любое сопрано по его достоинствам, но я не могу полюбить его, потому что сердце моё навеки отдано великой греческой певице.

Елену Образцову я заметила не тогда, когда она пела дуэт с Лизой, а когда переодетая в костюм Миловзора, она вышла на авансцену и запела. Слух мой устремился навстречу этому голосу, а сердце замерло. Я стала вглядываться внимательнее в певицу. Что до этого я знала о ней? Поскольку я следила внимательно за всеми конкурсами П.И. Чайковского, начиная с самого первого, то я знала, что Образцова, вместе с Тамарой Синявской заняла первое место среди вокалистов на IV Международном конкурсе им. П.И. Чайковского в 1964 году. Самое замечательное на этом конкурсе было то, что в числе членов жюри была сама Мария Каллас. То, что Мария Каллас отдала предпочтение Елене Образцовой, до сих пор кажется мне символическим актом. Что я знала ещё? Что обучалась пению она в Ленинградской консерватории, что, будучи студенткой, была приглашена в Большой театр. Когда в 1969 году я была в Великобритании, в холле гостиницы, где я остановилась, лежала довольно-таки толстенькая книга в мягком голубом переплёте. От нечего делать, я раскрыла её. Выяснилось, что это музыкальный журнал. В нём был репертуар на неделю ведущих лондонских музыкальных театров, рецензии на оперные спектакли и критика. В конце журнала была небольшая заметка о гастролях молодых певцов из Большого театра. Молодые певцы были в меру похвалены, но и без критики не обошлось. Больше всех досталось Елене Образцовой, чьё исполнение вызвало в английских музыкальных критиках некоторое раздражение чрезмерной, на их взгляд, горячностью. Скупые на выражение чувств англичане предпочли бы более сдержанный вокал. Помню, что я прихватила с собою этот журнальчик, и несколько раз перечитывала суровый отзыв англичан. И вот теперь эта не очень понравившаяся английским музыкальным критикам певица была передо мною.

Прекрасный рост, выше женского среднего. Недаром древние греки поставили своих актёров на котурны. В наше время котурны не используют, но хороший, выше среднего рост, я считаю, необходимым для сцены, тем более, оперной. Прекрасное лицо с правильными чертами, годное для любого грима. Прекрасная фигура, стройная, с длинными ногами, тонкой талией, гармонично развитая, годная для любого сценического костюма. Эта женщина репко руки сжали

была создана Богом для сцены. А голос? Партия Миловзора (Полины) коротенькая, не самая главная в опере, но, впрочем, очень милая, не позволяла певице показать все свои богатейшие голосовые и актёрские возможности, о которых я узнала позже. Но эта партия давала возможность оценить тембр голоса. Тембр был фантастической красоты! Тотчас узнаваемый, сверкающий, яркий, уникальный, неповторимый. Для неискушённых в музыке читателей скажу, тембр – окраска голоса. Вы узнаете любого человека, даже если не видите его самого, по тембру голоса, который всегда так же уникален, как рисунок на коже кончиков пальцев каждого человека. Тембр любого голоса уникален, но не всякий тембр голоса приятен или красив. У Елены Образцовой тембр голоса великолепен. Как описать его словами? Его надо слышать.

Правильно сказала когда-то Марина Цветаева: «Голос – большой обаятель». Слушая Образцову, я поняла смысл этой фразы. Это был ещё не захват, но что-то настолько близкое этому, что холодок лёгкого ужаса пробежал по коже. Опера продолжалась. Зураб снова захватил моё внимание, но где-то краем ума, краем памяти, краем души я думала об Образцовой и её голосе.

Прошло несколько лет после этого вечера. Я училась в аспирантуре, летала постоянно из Иркутска в Москву и обратно. И вот однажды, находясь в комнате аспирантского общежития, услышала по радио, что будет петь Образцова. И она запела. Это была ария Азучены из оперы Верди «Трубадур». То, что я испытала в убогой комнате московского, аспирантского общежития, можно назвать потрясением. Я испытала то, что древние греки называли катарсисом. То, чего Образцова не сделала со мною в партии Полины (Миловзора), она сделала со мною сейчас. Я бросила все дела и замерла у динамика. Я поняла с первых звуков этого дивного голоса, что имею дело с выдающимся талантом. Образцова за эти годы словно созрела. Я до сих пор помню, как она пела. Это был полный захват – захват внимания, слуха, сердца, ума. Захват самой сокровенной глубины души. Примерно так на меня воздействовало пение Марии Каллас, с той только разницей, что пение великой гречанки пробуждало в моём сердце глубокую неутолимую тоску по утраченному раю, а пение Образцовой пробуждало кипение страстей. Слушая Образцову, я поняла, что это кипение может спалить сердце. Вот когда я окончательно поняла свою приятельницу-лемешистку. Она была одержима голосом Лемешева.

Хотим мы того или нет, существует магия голоса. Магия это то, что раньше я назвала захватом. Понятие магии или захвата восходят к Платону, который говорит о том, что поэт одержим богами или Музой. Я стала одержима голосом Образцовой. Сопротивляться этой магии, этому захвату, этой одержимости – бесполезно и бессмысленно. И я отдалась всецело своей новой страсти. Я должна была слышать Образцову. Я должна была видеть её. Сердце во мне горело неутолимой жаждой – немедленно видеть это прекрасное лицо, немедленно слышать этот дивный, завораживающий голос. И я увидела и услышала её. Бог словно шёл во всём мне навстречу. Вечером я купила билет в Большой на «Кармен» у спекулянта. Почему у спекулянта? Да просто потому, что ни в одной кассе никогда нельзя было купить билет в Большой театр. В лучшем случае мог достаться билет на галерке, откуда ничего не видно, хотя и слышно. Но опера – синтетическое искусство. Хочется не только слышать, но и видеть, что происходит на сцене.

Это был вечер 14 октября 1975 года. Я полетела в театр, села в партере в 10-м ряду и замерла. Оркестр настраивался, всё было, как всегда, но для меня что-то в мире изменилось. Я понимала, что близка к свершению какого-то чуда. Трезвомыслящий уважаемый Читатель усмехнётся и скептически заметит, что, мол, какое же это чудо просто спектакль, просто оркестр, просто очередная постановка оперы Бизе. Хуже того! О, если бы ты, уважаемый трезвомыслящий, скептически настроенный Читатель, сидел бы тогда рядом со мною, ты увидел бы, когда занавес поднялся, что постановка безнадёжно устарела. Ты увидел бы убогие старенькие декорации, Ты увидел бы выцветшие костюмы хористов. Хористки, долженствующие изображать молоденьких девушек-сигарер, были дамы солидного возраста, объёмистые в талии или вовсе без оной. Ты почувствовал бы, как изо всех сил старается дирижёр сделать синхронным звучание хора и оркестра, и как хор, плохо вышколенный, отстаёт от оркестра на добрую четверть такта. Всё это видела и слышала и я, но, вопреки всему этому, я знала, что чудо – будет!

Надо сказать, что до этого дня я переслушала несколько десятков певиц в роли Кармен, как в оперном театре, так и в записях. Самое большое впечатление на меня произвела, конечно, Мария Каллас. Моя подруга привезла мне из Англии пластинку с записью «Кармен». Редкостного диапазона голос великой певицы позволил ей спеть меццо-сопрановую партию, хотя обычно Каллас пела сопрановые партии. Спела Кармен она превосходно. Её чарующий голос местами звучит, как настоящая виолончель. Каллас как-то спросили, считает ли она Кармен дурной женщиной. На это Каллас отвечала, что, разумеется, нет, что Кармен цыганка, и что она думает, будто судьба её предрешена, и ничто не может её изменить. Кармен бесшабашна, заключила Каллас. Прекрасное впечатление произвела на меня Ирина Архипова, которую я неоднократно слушала в этой роли в Большом театре. Архипова так вылетала на сцену в первом действии, что это производило впечатление разорвавшейся бомбы. Архипова в роли Кармен была страстна и неукротима. Она любила всей душой, и ненавидела всем сердцем. Её Кармен была натурой дикой и цельной. Слушала я в записи постановку «Метрополитен Опера» с Мэрион Хорн. Замечательно было то, что эта постановка была сделана так, как задумал Бизе – с диалогами, переделанными впоследствии в речитативы. Надо признаться, что диалоги необходимы для целостности постановки. С речитативами что-то в спектакле теряется, какая-то логика развития действия теряется, мотивация поступков героев оперы теряется. И, хотя постановка оперы «Кармен» Большого театра была традиционной, т.е. с речитативами, на моих глазах происходило чудо – чудо возвращения спектаклю целостности, глубокого психологизма, и обоснованной мотивации поступков героев.

Всё это сделала с ролью Образцова, и это выходит за рамки общепринятых трактовок. Всё помогало Образцовой в этом: её великолепная внешность, её дивный голос, её актёрское мастерство, её певческое искусство. Чудо свершалось на моих глазах, и этим чудом была Елена Образцова. Но прежде, чем рассказывать дальше об этом дивном создании, в котором Бог собрал воедино все мыслимые достоинства певицы и актрисы, я хочу рассказать уважаемому Читателю о некоторых трактовках этой роли разными певицами в разные времена. Так легче будет понять, что нового внесла в эту роль Елена Образцова.

 

МЕРИМЕ И ЛИБРЕТТО

 

В трактовке образа Кармен певицам можно ориентироваться на новеллу Мериме, а можно на либретто, которое, конечно же, весьма отличается от новеллы. Мериме выписал образ Кармен довольно-таки прозаичным и будничным, другими словами, реалистическим. У него Кармен – классическая диковатая цыганка: язычница, воровка, контрабандистка, мошенница. Дела, которыми она занимается со своими друзьями, противозаконны и неблаговидны. Мало кто помнит, что своей новелле Мериме предпослал женоненавистнический эпиграф из древнегреческого поэта Паллада, который я приведу здесь:

Всякая женщина – зло; но дважды бывает хорошей;

Или на ложе любви, или на смертном одре.

Мериме рассказывает историю несчастного солдата, погубленного цыганкой Кармен. Кармен – зло. Иначе, зачем бы тогда Мериме понадобился этот эпиграф? Вспомним рассказчика-путешественника, который вначале встретил Хосе и спас его от возможного ареста. Вспомним, наконец, что затем рассказчик встречает Кармен. Она невысока ростом, одета в чёрное, молода, хорошо сложена, в волосах у неё букет жасмина. Она любит курить. Путешественник рассказывает историю Кармен и Хосе спустя пятнадцать лет после всех событий, и он произносит фразу: «В те времена – тому уж пятнадцать лет – я был таким нехристем, что не отшатнулся в ужасе, увидев рядом с собою ведьму». Я специально буду выделять некоторые слова во фразах Мериме, потому что из этих слов мы составим характеристику, данную им цыганке. Рассмотрев внимательнее свою спутницу при свете свечи в таверне, путешественник сомневается в её чистокровности, потому что она была много красивее своих соплеменниц. В глазах Кармен рассказчик усматривает чувственное и жестокое выражение. Далее рассказчик несколько смягчает тон, и называет свою спутницу хорошенькой колдуньей, ведь, как все цыганки она умеет гадать. Вспомним, наконец, что цыганка крадёт у рассказчика золотые часы, и требует у явившегося Хосе, чтобы тот перерезал путешественнику, которому она гадает, глотку. При этом глаза её наливались кровью и становились страшны. Это рассказ и впечатления путешественника. А теперь – рассказ Хосе, который поведал путешественнику-учёному перед казнью свою историю. Какой Хосе видел Кармен? Впервые она явилась ему в очень короткой красной юбке, позволявшей видеть дырявые белые шёлковые чулки и красные сафьяновые туфельки. За вырез сорочки был заткнут букет акации. И в зубах у неё была веточка акации. Со всех сторон ей отвешивали комплименты молодые люди, а она отвечала каждому, строила глазки, покачивала бёдрами. Хосе она показалась бесстыдной, как все цыганки. После короткой беседы с Хосе Кармен, взяв цветок акации, который она держала в зубах, «бросила его мне щелчком прямо между глаз». Арестованная за поножовщину Кармен лжёт Хосе, будто бы работает на фабрике, чтобы скопить денег для матери. Она всегда лгала, добавляет Хосе. Но, зная, что она лжёт, он ей всегда верил. Когда Хосе попадает в тюрьму, цыганка посылает запечённый в хлебец напильник и золотые монеты. Она умеет быть благодарной. Хосе расценивает этот неожиданный подарок следующим образом; «Для людей её племени свобода – всё, и они готовы город спалить, чтобы и дня не просидеть в тюрьме».

Итак, Мериме рассказывает (устами самого Хосе) историю солдата, погубленного цыганкой Кармен. Либреттисты оперы рассказывают историю несчастной Кармен, погубленной бывшим любовником Хосе. Вообще-то это две разные истории. Поэтому любая оперная Кармен всегда далека от Кармен литературной. У литературы свои законы, у оперы – свои. Опера не терпит прозы и будничности. Либретто написано в романтическом духе, где на первом месте – история судьбы и трагической любви солдата Хосе, нарушившего ради возлюбленной присягу, и разрушившего свою жизнь, и погубившего Кармен. В либретто говорится о контрабандной деятельности цыган, но и эта деятельность романтизирована. В опере нет образа путешественника, которому Хосе поведал в тюрьме свою историю, поэтому и слова нет о том, что Кармен воровка. Воровать – это так неромантично. Опера этого не потерпела бы. Кроме того, в новелле у Кармен есть ром, т.е. муж, Гарсия Кривой, а в опере нет никакого намёка на то, что цыганка замужем. Ибо замужняя Кармен, имеющая любовника Хосе, и завязывающая третью связь с пикадором Лукасом, да там был ещё англичанин, это всё-таки немножко усложняет дело, немножко, анекдотично и пошло, и для оперной сцены не годится.

Вспомним также эпизод, не вошедший в либретто оперы, когда во время стычки контрабандистов с солдатами, Ремендадо был тяжело ранен. Хосе пытался нести его, но Кармен кричала ему, чтобы он бросил их товарища, и, когда уставший Хосе положил раненого под скалой, Гарсия Кривой подошёл и в упор застрелил беднягу Ремендадо. Эта сцена жестока, но правдива. Для Кармен, какой её рисует Мериме, чужая человеческая жизнь ничего не значит, будь то учёный-путешественник, Ремендадо, англичанин, или Гарсия Кривой, её муж. Всем им она желает смерти. Всех их хочет убить руками Хосе. Из них выжил только рассказчик-путешественник, все остальные были убиты по желанию Кармен. И, наконец, у Мериме Кармен действительно любит свободу. Но, тем не менее, она подчиняется цыганским законам. Свободолюбие может быть разным. Её свободолюбие лишено благородства. Для Кармен свобода это возможность осуществлять свои прихоти: иметь любовников, воровать, убивать. Она говорит Хосе, который, убив Гарсию Кривого, стал её ромом: «Я не хочу, чтобы меня мучали, а главное, не хочу, чтобы мной командовали. Чего я хочу, так это быть свободной и делать, что мне вздумается». В новелле Кармен не бежит к пикадору Лукасу, как в либретто оперы, а следует за своим ромом Хосе, но при этом произносит: «Я буду с тобой до смерти, но жить с тобой я не буду». И это гораздо сильнее, чем, если бы она стремилась убежать к другому любовнику. В новелле Хосе убивает Кармен в лесу, а вовсе не перед цирком в Севилье. Такова Кармен Мериме, и, как мы видим, Кармен из оперы сильно уступает литературному образу, который, конечно, много ярче и жесточе. Оперная Кармен это тень Кармен из новеллы. В опере образ Кармен вызывает сочувствие. Кармен новеллы вызывает скорее удивление, нежели сочувствие. Опера – преображает. Реалистическая литература – отражает. Это разные подходы к одному и тому же материалу. Пусть оперная Кармен есть лишь тень литературной, но музыка делает этот образ пленительным и неотразимым. Музыка Бизе восполняет то, чего этому образу недостаёт. А исполнительницы роли Кармен могут ориентироваться на новеллу с тем же успехом, с каким они ориентируются на либретто, музыку и традицию исполнения. Могут, но ориентируются крайне редко.

Традиция исполнения роли Кармен началась с Мари-Селестины Галли-Марье и Марии Гай. Галли-Марье стала первой исполнительницей роли Кармен. Певец-тенор Лаури-Вольпи пишет в своей книге «Вокальные параллели», что Галли-Марье исполняла роль в реалистическом духе. Что это означает, сегодня трудно сказать, но не исключено, что исполнительница главной роли насчёт реализма перестаралась, так как первая постановка оперы успеха не имела. После Галли-Марье многие исполнительницы роли Кармен любили подчеркнуть её дикую чувственность, взбалмошность, непостоянство. Лаури-Вольпи противопоставляет Галли-Марье другую исполнительницу роли Кармен – Марию Гай. Лаури-Вольпи рассказывает, что Мария Гай устроила настоящее побоище в первом акте, показывая дикий и неукротимый характер Кармен. Она наградила товарку-сигарницу большим количеством пинков, оплеух и царапин. Отбиваясь от солдат, хотевших арестовать её, Гай-Кармен швыряла в них яблоки, апельсины, и всё, что ни попадало под руку. В театре «Реал» одно из брошенных Гай яблок угодило в лоб испанского короля. Кармен Марии Гай была груба, необузданна, вульгарна, чувственна, в ней кипела дикая и бешеная кровь испанской таборной цыганки. Лаури-Вольпи пишет, что стиль исполнения этой роли Марией Гай породил в Италии традицию натурализма, и певец с сожалением говорит о том, что в итальянских театрах не обращают внимания на внутренний мир Кармен.

Французский стиль исполнения этой роли, восходящий к Галли-Марье, более сдержан, реалистичен, но французские исполнительницы также не отличаются глубиной проникновения во внутренний мир этого образа. Знаменитая Габриелла Безанцони, обладательница густого, роскошного, близкого к контральто меццо-сопрано, изображала Кармен по свидетельству Лаури-Вольпи следующим образом: «Первобытная чувственность диковатой и переменчивой цыганки с «волчьим взглядом», которая, покачивая бёдрами, вдохновляет кавалеров на мадригальные экспромты и мечет вокруг себя кровожадные взгляды, отражалась в мимике, в голосе, в словах и жестах артистки с такой красноречивой и трагической жизненностью, что она и в самом деле плоть от плоти земли андалузской». Я слышала голос Габриеллы Безанцони на пластинке, и должна сказать, что это действительно голос редкой красоты и мощи, голос средний между женским и мужским, голос.

Не забудьте, по Цветаевой, голос – великий обаятель. И обольститель, добавляю я. Голос, несомненно, обольщает слушателей. Но роль и голос могут обольстить и самого обладателя этого голоса. Лаури-Вольпи проницательно заметил, что, если обладатель или обладательница голоса со слишком чуткой и чувствительной нервной системой возьмутся петь такую роль, как Кармен, их может постичь судьба Кончиты Супервиа, исполнявшей, как примеру, с большим успехом лирическую роль нежной ангелоподобной Адальджизы из «Нормы» Беллини, и пожелавший исполнить партию Кармен. Лаури-Вольпи пишет, что внутренний мир Кончиты Супервиа претерпел нечто вроде землетрясения, и последствия сказались даже на её повседневной жизни: в жестах её появилось беспокойство, в походе – суетливость. Дух Кармен завладел её телом настолько, что голос её стал покачиваться, как колокольчик, сотрясаемый невидимой рукой. После «Кармен» Кончита перестала походить на самоё себя. От свежести и нежности, которые она умела вкладывать во многие партии, не осталось следа. Вот почему я верю, когда Образцова как-то обмолвилась, что дух Кармен владеет ею. Но, если психофизике Кончиты Супервиа роль Кармен была противопоказана, то психофизике Елены Образцовой эта роль совершенно не вредит. У Елены Образцовой крепкие нервы и железная воля, хотя иногда, образно говоря, на сцене эта тигрица любит прикидываться домашней киской.

Русская вокальная школа тяготеет к глубокому психологизму. Первой исполнительницей этой роли на русской оперной сцене была Медея Фигнер. Она исполнила партию Кармен в ноябре 1896 года. Медея Фигнер тщательно подготовилась: она побывала на папиросной фабрике, в таверне, ездила в горы к контрабандистам, присутствовала на бое быков. Кармен Медеи Фигнер была не похожа на образы цыганки, созданные С. Галли-Марье и М. Гай. М. Фигнер настойчиво заявляла, что неизящной Кармен не может быть, что в ней непременно должен быть шарм, иначе она не имела бы такого успеха у толпы, что эта цыганка не может быть вульгарной, что она резко отличается от других сигарниц.

После Медеи Фигнер в 1924 году роль Кармен исполнила М. Максакова. Она работала над ролью, вкладывая в неё советские идеи освобождения женщины «от ига рабства», как тогда выражались. Её Кармен порвала отношения с Хосе не потому, что остыла страсть, а потому, что «боролась за свою свободу, которой угрожал традиционный взгляд на женщину как на покорную рабыню». Кармен очень удивилась бы, доведись ей услышать нечто подобное. Просперу Мериме, либреттистам и Жоржу Бизе такая трактовка и не снилось. Но время требовало от всех, кто был причастен искусству, воплощения марксистско-ленинских идей. Западная традиция была «посрамлена» советскими исполнителями. М. Максакова, а вслед за нею и другие исполнительницы роли Кармен стали изображать диковатую цыганку, кем-то вроде представительницы простого трудового народа. В этом образе теперь они изображали другие черты: вместо фатализма – жизнелюбие, вместо эксцентричности и взбалмошности – женское достоинство, вместо легкомыслия – советскую гордость. Рецензенты с умилением писали, что Кармен Максаковой – само жизнелюбие, сама жизнерадостность, само свободолюбие. Вопреки логике, ведь Кармен нагадала себе смерть и смирилась с тем, что её ожидает, Кармен-Максакова в последней сцене, когда Хосе вынимает наваху, собираясь убить её, пытается спастись бегством. Это так далеко от Мериме. Но не ближе и к либретто. Максакова изменила также, ставшую уже традиционной, мизансцену, в которой Кармен швыряет Хосе цветок. Максакова мягко бросала цветок к ногам Хосе, сопровождая это движение взглядом, в котором читалась просьба поднять его. У Мериме, как мы помним, это цветок акации. Чаще всего исполнительницы роли Кармен бросают в Хосе красную розу. Видно, цветка акации нет в реквизите русских оперных театров. Н. Обухова, спевшая партию Кармен шестью годами позже М. Максаковой, акцентировала внимание на суеверии и силе воли своей героини. Тенор Н. Печковский вспоминает, что Обухова пела сцену гадания в третьем действии «звуком, в котором слышался рок». В советские времена не было принято критично относиться к официальным кумирам. Я должна заметить, что Обуховой роль Кармен вряд ли подходила: во-первых, по возрасту, во-вторых, по комплекции. Обухова впервые спела Кармен, когда ей было за сорок, а у Мериме и у Бизе Кармен молода. Обухова была особой весьма приличного росту и соответствующей комплекции. Такой Кармен трудно было подобрать Хосе – соответствующего роста и комплекции. Тенора редко бывают высокого роста и подтянутыми. Такая уж у них физика. Помню, как я слушала постановку «Кармен» в Тбилисской опере. Кармен пела величественная, супер-гренадёрского росту и башнеобразной комплекции певица. Пела она неплохо, но даже пританцовывать при пении хабанеры она не была способна. Грузинская Кармен начала петь хабанеру, откинув в сторону правую руку с красным веером и подняв над головою левую руку с кастаньетами. Она стояла неподвижно, как статуя девушки с веслом в парке. Она бойко помахивала веслом-веером и лихо пощелкивала кастаньетами, а маленький толстенький юркий Хосе в сапогах на высоченном каблуке свободно перебегал у неё взад-вперёд под мышкой то одной, то другой руки, и имитировал танец. Кармен снисходительно взирала сверху вниз на хлопочущего Хосе, как громадная собака на нахальную муху, бегающую у неё по лапе. Зал сдержанно покатывался со смеху.

Единственно, чем могла взять Обухова, это, конечно, голосом. За голос прощали всё. Надежда Андреевна говорила, что хочет показать свою героиню кокетливой, задорной, властной, полной сознания своей силы и обаяния.

Последующие исполнительницы роли Кармен в советском оперном театре: В. Давыдова, Л. Авдеева, В. Борисенко, И. Архипова. Тенор Марио дель Монако назвал Архипову одной из лучших современных Кармен. И справедливо назвал. Кармен Архиповой была яркой, свободолюбивой, страстной, полной жизни и огня. Но психофизика Архиповой не позволяла её Кармен быть юной женщиной. Это была зрелая, опытная Кармен, всему знающая цену. Впрочем, казалось, что после И. Архиповой лучше спеть и сыграть невозможно.

В 1974 году в спектакль вошла новая исполнительница, Елена Васильевна Образцова. То, что она показала на сцене, поразило новизною, цельностью, непреложной логикой развития действия и характера. Многие рецензенты, захлёбываясь от восторга, награждали певицу эпитетами: женственная, весёлая, солнечная, жизнерадостная, страдающая, гордая, страстная. Но все эти эпитеты ничего не говорили ни уму, ни сердцу. А какая предшественница Образцовой в этой роли не была удостоена точно таких же эпитетов? Все были в восторге, и повторяли общие фразы, смысл которых мало что объяснял. Феномен Образцовой оставался непознанным. В ней было что-то, что не поддаётся (и не может поддаваться) объяснению. Как объяснить обаяние личности, лица, голоса, движений, жестов, походки, улыбки? Они пленительны сами по себе – пленительны по своей природе. Бог создал творение, предназначенное петь. Он выбрал и свёл воедино в одной личности достоинства, каждое из которых способно украсить любого человека. Но собрать воедино в одной личности все мыслимые достоинства – мало. Нужен ещё Дух Господень, который вдохновит создание. И процесс этот – тайна Божья. А тайна – непостижима.

Но что-то, не столь сокровенное, как Промысел Божий, можно объяснить и понять. Первое, что сразу бросалось в глаза, когда Образцова выбегала на сцену, молодость её Кармен. Молодость естественная. Дело в том, что нередко певицы получают роль Кармен, когда им переваливает глубоко за сорок, а то и за пятьдесят. Нередко они тучны, тяжеловесны, и их едва хватает только на то, чтобы петь. Образцовой посчастливилось исполнять эту роль, когда певица была относительно молода. А где молодость, там и беспечность. Её Кармен в первом акте – беспечна. Образцова-Кармен выглядела так, как будто ей не больше двадцати лет. Лёгкая, высокая, стройная, гибкая, тонкая в талии, с копной тёмных, вьющихся волос, льюшихся по плечам, она была обворожительна и пленительна. И на прекрасном лице сверкаюшая белозубая улыбка. Это была Кармен-девчонка, самый большой грех которой – лёгкое, весёлое, задорное кокетство. Эта Кармен ещё никого не любила. Образцова Кармен легко перебегала по сцене от человека – к человеку, не перебегала, а скользила, нет! порхала, как мотылёк, беспечно смеясь. Это босоногое создание в красном в белый горошек простеньком платье было счастливо, как бывают безотчётно счастливы только дети. То, что Образцова-Кармен выбегала босиком, не было новым. Были босоногие Кармен и до неё. Н. Озеров в своей книге «Оперы и певцы» вспоминает, что Виола Норди появлялась на сцене босиком. Вообще-то это отступление от Мериме. Его Кармен всегда носит плохую или хорошую обувь. Босоногая Образцова-Кармен воспринималась, как девчонка, далёкая от условностей. Только дети бывают так непосредственны. Образцова-Кармен – непосредственна. Она – дитя природы. Глядя на такую Кармен, умиляешься сердцем.

Обычно, все Карменситы поют хабанеру для Хосе, пританцовывая и соблазняя его. Хабанеру Образцова-Кармен танцует и поёт не для Хосе, которого она ещё не заметила, а для толпы, для всех на площади, кто хочет слушать. Она заметит его потом, когда пропоёт хабанеру.

В мизансцене с цветком (традиционная реквизитная красная роза, вместо цветка акации, как у Мериме) Образцова-Кармен, вопреки традиции (и Мериме), не бросает её в Хосе, а подносит ему в ладонях. И хотя это вне традиции, но выглядит это весьма эффектно и символично, как если бы она подносила ему своё сердце.

Следующая мизансцена – драка на сигарной фабрике. Обыкновенно исполнительницы роли Кармен показывают в этой мизансцене вспыльчивый нрав цыганки, способной исполосовать товарке лицо ножом за обидное слово, сказанное в её адрес. У Образцовой вспыльчивость Кармен оправдана не только обидным словом товарки, но в большей степени тем, что она увидела на опустевшей площади. А увидела она Микаэлу целующую Хосе. По давней оперньй традиции с Микаэлой Кармен встречается в горах, куда та приходит с известием о болезни матери Хосе. До этой встречи Кармен даже не подозревает о существовании этой девушки. И Кармен мало значения придаёт её приходу, поскольку она уже успела разлюбить Хосе. Кармен даже советует Хосе последовать за Микаэлой. Образцова-Кармен внезапно появляется в воротах фабрики именно в тот момент, когда Микалэла передаёт Хосе поцелуй его матери. Увидев целующимися девушку и солдата, Кармен тихо скрывается за воротами. Она сделала открытие – у неё есть соперница! И через некоторое время устраивает поножовщину и скандал! Поведение Образцовой-Кармен не прихоть, не взбалмошность характера, не вздорность нрава, не тяга к преступлению, а безумная ревность. Эта сцена у Образцовой выстроена безупречно с точки зрения логики и психологии.

Сцена в таверне, когда Кармен исполняет сегедилью, это не просто сцена обольщения Хосе, это борьба за любовь, которую у Кармен, по её мнению, оспаривает Микаэла. И когда Кармен убеждается, что Хосе увлечён ею, что он любит её, что она победила, её ликование выплёскивается восклицанием на ноте ais второй октавы (вместо ais первой октавы), что производит поистине ошеломляющий эффект. Это вырвавшееся из грудных глубин ликование. Октавой выше, чем написано у Бизе. Отступление от авторского текста? Да, отступление. Но победителей, как известно, не судят. Что особенно замечательно, так это то, что во время своих вокальных пауз Образцова-Кармен не стоит истуканом на сцене, но переживает, что называется, текущий момент. Данкайро спрашивает Кармен: «Уверена ли ты, что он придёт?». А ведь Кармен и сама сомневается. Образцова-Кармен скупыми, но выразительными жестами передаёт богатейшую гамму чувств и эмоций, от сомнения – к надежде, от надежды – к отчаянию, от отчаяния – к радости. Она умеет это делать в отличие от многих певиц, которые, вместо того, чтобы играть на оперной сцене, исполняют арии – и только! Фраза в устах Образцовой-Кармен «Это он! Это он!» передаёт богатейшую гамму чувств, которую она только что передала жестами, а теперь дополняет голосом: от радости к торжеству, от торжества – к ликованию! Образцова наделена не только дивным голосом, она наделена также драматическим талантом. В начале второго действия есть авторская ремарка «Мерседес, Фраскита и Кармен сидят с Цунигой, Андресом и другими офицерами». Обратите внимание, просто сидят. Сколько раз я видела, как исполнительницы роли Кармен в этой мизансцене немилосердно кокетничают с Цунигой. Образцова-Кармен не обращает на него ни малейшего внимания. Равнодушно встречает она и попытки Эскамильо ухаживать за ней. Её мысли заняты только Хосе. Психологически это очень точно сделано. Влюблённая женщина не обращает много внимания на окружающий мир. Её мысли и чувства полны возлюбленным. Образцова-Кармен любит Хосе, и ей ни до кого нет дела. Наконец, Хосе появляется. Кармен уговаривает его дезертировать и присоединиться к контрабандистам. Хосе признаётся Кармен в любви, но отказывается дезертировать. Он законопослушный солдат. Он связан присягой. Кармен бросает ему: «Возвращайся в казармы!». Паузу после этой фразы Бизе пометил ферматой. Иногда Образцова-Кармен пользуется ею для того, чтобы с помощью выразительных жестов передать своё смятение, свой ужас – а вдруг Хосе и правда уйдёт! Этот момент очень важен. Это начало крушения надежд Кармен, начало её разочарования в Хосе. Никто так не играет эту сцену так, как Образцова! Второе действие, как известно, заканчивается хором контрабандистов, радостно славящих свою полную опасностей, свободную жизнь. Образцова-Кармен не разделяет радость друзей. Хосе только что отказался от её предложения – стать свободным контрабандистом, только что хотел уйти в свои казармы, вместо того, чтобы предаться любви. Только ревность к Цуниге остановила его. Его остановила только случайность. «Теперь пойдёшь с нами?», спрашивает Кармен. «Да, поневоле!», отвечает Хосе. У других исполнителей этот маленький диалог ничего не значит. Другие Кармен радуются, что Хосе остался. Не радуется Образцова-Кармен. Эта фраза «Да, поневоле!» ключевая. Она раскрывает логику дальнейших отношений Кармен и Хосе. Женское самолюбие Кармен уязвлено. Хосе остался не из-за неё, а из-за того, что ослушался офицера, приказавшего ему удалиться, из-за того, что вступил в поединок с этим офицером.

В третьем действии уход Хосе с Микаэлой, принесшей ему весть, что его матушка умирает, у других исполнительниц роли Кармен не вызывает никаких особых реакций. К этому моменту их Кармен как бы разлюбила Хосе. Ну, ушёл, и ушёл. Надоел! Можно взять в любовники Эскамильо. Образцова-Кармен тоже ведёт себя поначалу сдержанно. Но в тот момент, когда Хосе уходит, она бросается за ним с кинжалом. Это означает, что Образцова-Кармен не разлюбила Хосе. Кармен ревнует к Микаэле. Но Кармен не зарежет Хосе. Её остановят друзья. Поза Образцовой-Кармен после ухода Хосе выражает глубокое отчаяние. Издалека доносится песня Эскамильо. Образцова-Кармен вздрагивает, как бы очнувшись. Что ж, если Хосе ушёл за другой женщиной, она уйдёт за другим мужчиной!

В четвёртом действии обычно исполнительницы роли Кармен делают акцент на фразе «Кармен свободна, свободной и умрет!». Образцова-Кармен делает акцент на фразе «Я сама хочу с ним говорить», когда товарки предупреждают её, что поблизости находится Хосе. Она хочет видеть его. Она стремится к диалогу. Появляется Хосе. И что же она слышит от него? Что он всё забыл, что он всё прощает. До этой фразы Образцова-Кармен ещё на что-то надеется. Это видно по тому, как она себя ведёт. Она с нетерпением ждёт Хосе. Может быть, она ждёт объяснений, просьбы о прощении. Ведь это он покинул её, и ушёл с другой женщиной. Но после его фразы, что он её прощает! Поведение её резко меняется. Она гордо выпрямляется. Ему не за что прощать её. Она не совершила ещё ничего такого, за что её надо прощать. Вот теперь всё кончено! Хосе не догадывается о переменах её настроения. Ему почему-то кажется, что это Кармен изменяет ему. Как когда-то Кармен просила его остаться, а он не хотел, и остался поневоле, так теперь он молит Кармен остаться с ним. Но он имеет дело с уязвлённой в своём самолюбии женщиной. Кармен непреклонна. «Нет! Вот кольцо, что ты дал мне. Возьми его обратно!». А ведь это кольцо она только сейчас, при нём снимает с пальца. Она не сняла его, когда Хосе ушёл за другой женщиной. Значит, Кармен надеялась на его возвращение. И вот Хосе у её ног. Он плачет, молит. И над его головой, когда он этого не видит, поднимает Образцова-Кармен руки, готовые с нежностью и любовью опуститься на его голову. Она гладит воздух над его головой. Она продолжает любить его. Она сострадает ему. Но её руки на его голову не лягут, потому что Хосе начинает угрожать Кармен. Этого её гордая душа перенести не может. «Убей, или свободу дай!». Она знает, что Хосе её убьёт, карты так легли. И когда Хосе всаживает ей в грудь наваху, Образцова-Кармен умирает с улыбкой на устах, потому что этот удар ножом есть доказательство его любви к ней.

Все спектакли с другими исполнителями всегда были для меня разрозненными картинами из жизни цыган. Вместо свободы личности, которая стоит перед выбором, я всегда видела пропаганду свободной любви. Образцова выстроила целостный спектакль, где одна картина перетекает в другую картину, держась на прочном основании обоснованного психологизма и крепкой логики. Её Кармен – свободная личность, цельная любящая натура любящая единственного мужчину до самой смерти. И эта концепция – уникальна.

 

КАТАРСИС

 

Во время спектакля и после него я ещё раз пережила то состояние души, которое древние эллины называли катарсисом. Моё прежнее мироощущение пошатнулось и начало рушиться. Это был полный захват души. Захват такой мощи, что я растерялась. Это было ужасно и это было прекрасно! Я вышла из Кремлёвского Дворца Съездов в московскую, сырую ночь мечтать. О чём я мечтала? Я мечтала услышать ещё раз этот дивный, завораживающий голос.

Я приехала в аспирантское общежитие, и тотчас села писать стихи о Кармен. Нечего и говорить, что наутро мои стихи и письмо к Образцовой, в котором я благодарила её за пережитый катарсис, были написаны и отправлены. Через несколько дней пришёл ответ: «Я больна моей Кармен!» приписала в конце письма Образцова. Но если она была больна Кармен, то я была больна вдвойне, и Кармен, и Образцовой. Мне было хуже. И, честно говоря, я не знала, кем я была больна больше. Из газет я узнала, что Образцова уехала на гастроли за границу. Мне было плохо. Я хотела слушать, слушать, слушать этот дивный голос. И вдруг меня осенило! А почему бы мне не пойти к Варваре Гагариной, подруге моей тётушки Елены?! Варвара Гагарина, моя тётушка Елена (в честь которой я была названа) и моя собственная матушка учились пению у Евгении Григорьевны Городецкой, которая, в свою очередь, была ученицей самого Антона Рубинштейна. Варвара Гагарина когда-то пела в Большом театре. Теперь она была на пенсии. У неё было тёмное бархатное контральто, которое я иногда слышала по радио, когда Гагарина пела «Орлёнка». «Скорее, скорее! – кричал мне папа, Варенька поёт!» И мы все бежали к радиоприёмнику, потому что пела Варенька Гагарина. Когда мой отец ехал в командировку в Москву, он всегда останавливался у Вареньки. Гагарина подарила ему свою фотографию в роли Ратмира с дарственной надписью. Это фотография 1953 года. На фотографии юноша с восточным разрезом глаз (грим). На голове чалма, украшенная «драгоценными» каменьями. На юноше казакин, украшенном двумя рядами «золотых» пуговиц, с «золотым» поясом из крупных монет; в маленьких ручках (руки выдают женщину!) меч в богато украшенных ножнах. Маленькая бородка окаймляет прекрасное лицо юноши. Тонкие усы сбегают по гладко выбритым щекам, сливаясь с маленькой бородкой. Эта фотография и теперь в моём личном архиве. Партнёрами Гагариной были Козловский и Лемешев. Я знала из рассказов отца, что Гагарина жила в одном доме с Лемешевым, где-то на Тверской, а соседом её по площадке был обожаемый мной бас Иван Петров, которого я частенько слушала в Большом театре. Особенно он мне нравился в партии Мефистофеля в опере Гуно «Фауст».

Мне пришло в голову, что Гагарина может знать Образцову, и познакомить меня с ней. Влекомая этой идеей, я добыла адрес и номер телефона Варвары Дмитриевны, и позвонила ей. Я представилась. «А, сказал мне густой прекрасный женский голос, Вы дочка Лёнечки. Приезжайте ко мне. Я хочу на Вас взглянуть». Я тоже хотела взглянуть на подругу моих родителей, и вечером отправилась в гости. Я ожидала, что меня встретит женщина гренадёрского росту, как контральто Валентина Левко, с которой, кстати, Варвара Гагарина делила в Большом театре артистическую комнату, где они гримировались и одевались к спектаклю. Голос Гагариной был рассчитан на высокий рост и крупное тело. Но увидела я маленькую сухонькую старушку, которая была ниже меня ростом. Это так не вязалось с её мощным низким голосом, что я засомневалась, туда ли я попала. Нет, это была сама Гагарина. Она и её муж, кстати, баритон, тоже певший в Большом театре, но, по-моему, во вторых составах, встретили меня радушно и ласково. За ужином завязался разговор о тётушке Лёле, о моих родителях, недавно умерших. И я всё пыталась навести разговор на современную молодёжь Большого театра. Меня ожидало большое разочарование. Гагарина сказала, что очень любит Тамару Синявскую, и принялась рассказывать мне о ней. Но об Образцовой Гагарина не сказала ни слова. Я не посмела спросить о своём божестве. Это был очень милый вечер. Я узнала много интересного о жизни Большого театра в сороковые-пятидесятые годы. Но я практически ничего не узнала об Образцовой.

Прошло пять месяцев. Я постоянно курсировала между Москвой – Петербургом – Иркутском. И вот, в очередной раз, прилетев в Москву, я увидела возле Большого зала консерватории афишу. 19 февраля должен был состояться концерт солистки Венской оперы Гертруды Ян. У солистки Венской оперы голос был – меццо сопрано. Партию фортепиано исполнял Александр Ерохин. Я знала, что он обычно аккомпанирует Образцовой. Из любопытства я взяла билет в 15 ряд партера. Я не знала Гертруды Ян. Я никогда, ни по радио, ни по телевидению не слышала, как она поёт. Но Венская опера! Это был фирменный знак. В программке было написано, что в первом отделении будут романсы Шумана, во втором – Брамса. На последней странице программки я прочла с возрастающим волнением, что 2 марта будет вокальный вечер Образцовой. Она будет петь Рахманинова. Не знаю, уважаемый Читатель, верите ли Вы в Провидение, но я немедленно уверовала в него. Я не видела афиш в городе. И Бог послал мне весточку, что Образцова в Москве и будет петь. Между тем, Гертруда Ян добросовестно исполнила 14 романсов Шумана, 6 романсов Брамса. Голос её не блистал красотой тембра, не проникал в сердце. Гертруду Ян обучали немецкие учителя пения. Это была немецкая школа профессиональное, холодноватое, спокойное исполнение, без взлётов и падений. Публика вежливо поаплодировала и разошлась. Никто не просил Гертруду Ян петь на bis. Мне было скучно во время концерта. Я была откровенно разочарована. В голосе Гертруды Ян не было магии. И я спрашивала себя, почему один голос завораживает, а другой оставляет равнодушным? И я не находила ответ. Как можно найти ответ там, где есть божественная тайна!

Как я прожила с 19 февраля по 2 марта, как я дождалась этого 2 марта, рассказывать не буду. Это были сумасшедшие дни. Утром этого чудного долгожданного дня я купила охапку роз. Но что розы! Я продумывала, что я стану делать, если не куплю билет. Один план проникновения в зал был сумасшедшее другого. Но я знала, что я там – буду! Разумеется, билетов в кассе не было. Но я стояла у кассы насмерть в компании таких же сумасшедших, как и я. Я стояла в очереди третьей. Я не надеялась, но я мечтала. За пять минут до начала концерта четверым в очереди повезло. Я была в числе счастливчиков. Кассирша продала нам билеты. Откуда они появились, хотя та же кассирша уверяла, что билетов больше нет, Бог весть! Я помчалась в зал. Седьмой ряд! Место прямо против сцены. Это было неслыханное везение. Жизнь во мне замерла. Остались только зрение и слух. И вот вышел аккомпаниатор, А. Ерохин. И следом за ним вышло моё божество. Да, это была богиня или Муза из эллинских мифов. Может быть, Эрато! Нет, Эвтерпа! Нет – Артемида! Нет, всё не то! Это был Орфей в своей женской ипостаси. Конечно, это был Орфей! Орфей в развевающейся, летящей, розовой тунике!

Вот она встала у рояля. Зал замер. Вот легким наклоном прекрасно выточенной головы в русых кудрях она дала знать аккомпаниатору, что готова начать. И она запела: «Уж ты нива моя», «Речная лилея», «Дитя! Как цветок ты прекрасна»…Нет, это был не Орфей, а – прекрасная Сирена. Чтобы не подпасть под власть этого голоса, надо было бы залить уши воском. Но я желала быть соблазнённой. Как Одиссей к мачте, я была привязана невидимыми канатами к креслу в седьмом ряду. И поэтому я не могла аплодировать. Мне казалось, что это так мало! Так ничтожно! Разве можно было передать простыми рукоплесканиями одобрение, восторг, любовь?!

Зал горячо аплодировал после каждого романса, но я сидела, сложа руки на розах, лежащих на моих коленях. Я понимала, что главное – впереди, что певица ещё только распевается. И вот наступила очередь моего любимого «О, нет, молю, не уходи». Это не было пение. Это была мольба любящего и страдающего сердца. Вот, подумала я, вот – настоящее! На эту мольбу отозвалось каждое сердце каждого человека в зале. Люди словно с ума сошли. И уже не горячие аплодисменты обрушились на сцену, а шквал восторга, который утихал только на то время, пока она пела следующий романс. Проникновение этого голоса в душу было столь властным, что это пугало, как насилие. Особенность этого дивного пения было в том, что казалось, будто именно сама Образцова и обращалась к каждому, как к возлюбленному, моля не уходить. Я поняла, чтобы так петь, надо всё это пережить самой. Эта молодая женщина в розовых развевающихся одеяниях не просто пела, она переживала те чувства, которые вложили в романс поэт и композитор. Музыка была гениальной. Исполнение было гениальным. На меня словно столбняк нашёл. Весь концерт я так и просидела, не шелохнувшись. Я впитывала не слухом, а всей душой, всем сердцем слово, музыку, голос. Иногда мне казалось, что певица смотрит прямо на меня и поёт только для меня. Как выяснилось позже, она и смотрела. И удивлялась, что это за истукан сидит, не аплодирует, вообще никак не реагирует на пение. Неужели не нравилось?! Когда сильно любишь кого-то, то каменеешь от безумного волнения, немеешь от любви. Первой об этом написала Сапфо:

У меня же сердце бьётся в горле.

. . . . . . . . . . . . . . .

Бесстрашнее многих смертных

До сих пор была я. Теперь – бледнее лунной оливы.

Моё сердце, несомненно, билось в горле. И я, надо полагать, была бледной от сумасшедшего волнения.

А через много веков после Сапфо Шекспир подтвердил, что безумная любовь лишает человека сил и речи:

Как нервный и неопытный актёр,

На сцене растерявшийся, робеет,

Иль, как безумец, испытав напор

Чрезмерных сил, сникает и слабеет,

 

Вот так и я, неловок и стеснён,

Все тонкости забыл любви искусства.

С такою силой я в тебя влюблён,

Что душит речь мою – избыток чувства.

Перевод, между прочим, мой собственный.

Я никогда не видела прежде, как Образцова принимает цветы от поклонников. Казалось бы, что тут такого! Тебе протягивают цветы, ты наклоняешься, берёшь их и кладёшь на рояль. Большинство певцов так и поступают. Не то – Образцова. Она наклонялась над дарителем, одаряя его, в свою очередь, лучезарной улыбкой. Она держала цветы, как держат детей, бережно и нежно прижимая к себе. И, донеся до рояля, она заботливо укладывала цветы, что-то поправляя, клонясь к ним, как к живым существам, нежно улыбаясь. Так юная мать клонится к колыбели ребёнка. И даритель цвёл от счастья, словно даримые им цветы были частью его самого. Образцова принимала цветы благодарно, всем видом показывая, как ей это приятно получать награду, символизирующую признание и любовь. Я никогда не видела, чтобы артист так благодарно и изумительно принимал цветы. Но я не несла ей свои розы. Я замыслила поднести их, а заодно и стихи, в артистической комнате. Так, безмолвно, я должна была выразить ей свою личную любовь.

Образцову не отпускали. Сверх программы она спела ещё несколько романсов. Но концерт всё-таки окончился, хотя было только одно желание у всех – слушать, слушать, слушать, как она поёт.

Огни на сцене погасли, народ нехотя потянулся в раздевалку. Но я пошла за той частью толпы, которая направлялась в артистическую комнату.

В артистической комнате за столом сидело моё божество.

Вокруг теснилась толпа.

Люди благодарили певицу, просили автограф, и она, улыбаясь направо и налево, подписывала программки, которые ей подсовывали со всех сторон сразу. Я дождалась своей очереди, и тоже протянула свою программку. Образцова поставила на ней свой автограф и, одарив меня улыбкой, вдруг спросила своим дивным голосом:

Вам не понравилось, как я пою?

Почему? – удивилась я. (Значит, всё-таки она заметила меня в зале).

Да вы же не аплодировали, объяснила она.

Отойдёмте к окну, попросила я.

Она встала, высокая, стройная, на голову выше меня. Мы отошли к окну, где никого не было. Я протянула Образцовой цветы:

Это Вам! Вы – лучшее меццо-сопрано в мире! И я Вас – люблю!

Она взяла цветы, и пристально смотрела на меня. В её светло-серых глазах прочитывалось напряжённое внимание, словно она что-то припоминала.

Я Вам – писала, сказала я, и Вы мне ответили.

Через мгновение она обняла меня. Я чуть было не потеряла сознание, настолько велико было моё волнение.

Наконец, она выпустила меня из своих рук. Я отступила немного назад, слегка потеряв равновесие. Раздался легкий треск, это я наступила на её розовое платье. Холодный ужас пронзил меня.

Простите!

Ничего, ничего, приговаривала она, смеясь, это пустяки.

Она села в кресло, не сводя с меня проницательного взгляда, что-то обдумывала, а какой-то высоченного роста мужчина опустился перед ней на колени, заботливо снял с её ног концертные туфельки, и стал надевать сапожки.

Слёзы счастья – видеть и слышать моё божество! – поднимались из глубин моей души к моим глазам. Слёзы горя, что сейчас она уйдёт из моей жизни навсегда, поднимались из глубин моего сердца. Чуткая Образцова, похоже, заметила ужас моего положения.

Сумасшедшая Елена! – засмеялась она. Завтра придёшь ко мне, запиши мой адрес и телефон.

И я записала под диктовку её адрес и телефон.

И завтра я была у неё. Но это уже другая история.

 

5 января 2005 г. -