Жилище иероглифа: как услышать тишину между тонами

Интервью с профессором Ли Веем (первая часть — https://poembook.ru/diary/126199-o-vine--v-drevnekitajskoj-poezii-fragmenty-iz-intervyu-s-professorom-li-vejem) А.Ш.: Профессор, спасибо, что согласились на эту беседу. Я должен начать с признания, которое определит всю нашу дискуссию. Я не владею китайским языком. Моя встреча с поэзией Ли Бо, Ду Фу, Ван Вэя происходит в пространстве русского перевода. И у меня постоянно гложет чувство, будто я смотрю на великолепную вазу сквозь матовое стекло: вижу очертания, угадываю совершенство формы, но не могу разобрать узора. Более того — парадокс — самые пронзительные для моего слуха переводы кажутся мне вольными, почти что авторскими вариациями «по мотивам». Как будто буквальный перевод убивает душу стиха. Что же на самом деле ускользает от меня в этой попытке? Л.В.: Ваша метафора о матовом стекле — она точна и болезненна. Ускользает от вас, если говорить прямо, всё. Вернее, то самое главное, ради чего и писалось стихотворение. Ведь, главное в китайской поэзии — музыка. Классическое китайское стихосложение — это не метафорика, взятая отдельно. Это прежде всего тон. Четыре тона мандарина — это четыре разных инструмента. Правила их чередования в рифмованных строчках — строже любой европейской силлабо-тоники. Стихотворение эпохи Тан нужно было не прочесть, а пропеть внутренним слухом. Звуковая ткань была содержанием. Когда вы читаете даже гениальный перевод Гумилёва, вы видите блестящий чертёж собора. Но вы не слышите, как звучит пространство под его сводами, как эхо гуляет от колонны к колонне. Ваши «вольные переводы» — это отчаянная попытка архитектора нарисовать вместо чертежа акварелью готический витраж, надеясь, что игра цвета передаст утраченную акустику. Иногда это получается. Но это уже другое искусство. А.Ш.: Это невероятно важное уточнение. Но давайте взглянем с другой стороны — из вашего китайского «жилища» в окно, на японский сад. Как вы, носитель этой тональной, архитектурной поэтики, воспринимаете японское хайку? Ведь знаки-то часто те же самые. «Старый пруд. Лягушка. Всплеск.» Л.В.: (Смеётся). Да, знаки те же. Мы видим этот смысловой каркас, этот эскиз. И часто восхищаемся его лаконичностью. Но поэзия Басё — не в эскизе. Она — в той белой пустоте бумаги вокруг него. В паузе между «прыгнула» и «всплеск воды». В том, что вы называете недосказанностью, а мы назвали бы ускользающей сущностью, югэн. Наша поэзия иная. Она — ответственная. Поэт-чиновник, изгнанный на периферию империи, пишет стих о тоске по дому — и через пятьсот лет любой грамотный человек, прочтя его, вздохнёт той же тоской. Это коллективное переживание, высеченное в ясной форме. Японец же не высекает. Он намекает. Он бросает камень в воду сознания читателя и ждёт, когда круги расойдутся в его душе. И звук… Ах, звук! Для нашего уха, воспитанного на контрапункте тонов, японское чтение хайку — это ровная, почти монотонная череда слогов. «Фу-ру-и-ке-я…» Где музыка? Где танец высот? Её нет. Есть тишина, обрамлённая слоговым счётом 5-7-5. Это как если бы сыграть одну и ту же ноту на флейте, расставив паузы. Мы восхищаемся концепцией, философией, жестом. Но наша ушная раковина не слышит там поэзии в нашем, китайском смысле. Мы — как два музыканта в одном оркестре: один играет по нотам концерт, другой в это же время импровизирует на тему этого концерта. Мы слышим друг друга, киваем в такт, но партии у нас разные. А.Ш.: Вы говорите о философии, о жесте, о разных типах высказывания. Это подводит меня к, возможно, самому простому и сложному вопросу. В Европе часто формальна грань: рифма, метр. А в ваших традициях — что вообще делает текст поэзией? Где проходит эта черта между поэзией и прозой в Китае и Японии? Л.В.: В Китае классическом разница — как между небом и землёй. Поэзия (ши) — это язык неба. Это квинтэссенция, кристалл духа, подчинённый строжайшим тональным и ритмическим законам. Это монолог перед вечностью. Проза (вэнь) — язык земли. Летопись, трактат, повествование, письмо. Даже когда поэт описывает ручей, он описывает не ручей, а вечность, текущую в форме ручья. Проза же описывает сам ручей — его длину, рыб, течение. Поэзия — мгновение, вырванное из потока времени и ставшее вечным. Проза — сам поток. В Японии — иначе. Их величайшая проза, «Повесть о Гэндзи», вся пропитана поэзией. Стихотворные вставки там — не украшение, а нерв, пунктир высочайшего напряжения, где проза уже не может выразить чувство. А их поэзия, хайку, — это и есть чистое, голое чувство, впечатление, лишённое прозаической ткани. Разница не в степени возвышенности, а в степени концентрации. Поэзия — это точка, сфокусированный луч света. Проза — луч рассеянный. Японец видит поэзию в одном лепестке, упавшем на воду. Китаец попытается описать в стихе весь цветущий бадашань, всю полноту мира в его закономерностях. Разное чувство пространства. А.Ш.: Но, профессор, если позволите, это всё же очень относительно. Ведь и в нашей, европейской традиции, границы размыты. Гоголь же назвал свои бессмертные «Мёртвые души» — поэмой. Хотя это проза, и по форме, и по строю. Значит, и у нас поэзию видят не только в форме? Л.В.: О, это прекрасное и очень важное замечание! Оно позволяет провести решающую черту. Да, Гоголь назвал свою прозу поэмой. Но это — метафора. Это гениальная претензия, указание на масштаб, на эпический размах, на лирическое начало, прорывающееся сквозь прозаическую ткань. Это исключение, которое подтверждает правило. Для европейского сознания это возможно — игра с терминами, перенос понятий. В классическом китайском сознании подобное было бы невозможно. Китайский учёный эпохи Сун, прочитав летопись, никогда не сказал бы: «Какая поэзия!» — даже если бы текст был прекрасен. Он сказал бы: «Блестящая проза». Потому что поэзия для него — это конкретная форма с конкретными тональными схемами, с конкретным местом в иерархии культурных практик. Вы не можете назвать прозу поэмой. Это было бы так же странно, как назвать воду огнём. Да, вода может отражать пламя, но она — не огонь. У Гоголя — проза, претендующая на поэтичность. В Китае — поэзия и проза как два разных языка, две разные вселенные, с чётким паспортным контролем между ними. А.Ш.: И последнее… А что тогда остаётся нам, европейцам, стоящим снаружи перед этим зданием с двумя разными входами? Л.В.: Вам остаётся честность. Честность вашей глухоты. Вы не обманывайте себя, что слышите музыку тонов или слоговую тишину. Признайте это. И тогда вы начнёте искать поэзию не в звуке, а в том, что остаётся, когда звук убран. В том послезвучии, в том дыхании, которое задержалось между строк перевода. Вы, как ни парадоксально, можете быть ближе к сути, потому что вас не отвлекает виртуозность исполнения. Вы ищете жест. А жест — он универсален. Падение лепестка, всплеск воды, вздох на чужбине… Поэзия начинается там, где кончаются слова. И в этой точке — точки китайского стиха, японского хайку и русского перевода — могут соприкоснуться. Как три слепых, ощупывающих одного слона с разных сторон. Каждый не прав, и каждый прав. В этом и есть диалог.