«Что-то вроде грусти» и простые структуры Майлза

ЗВЕЗДЫ СОШЛИСЬ Альбом величайшего революционера джаза, трубача Майлза Дэвиса, прошедшего путь от кул-джаза 40х до электрического джаз-рока 70х, «Kind of blue» («Что-то вроде грусти») можно коротко охарактеризовать двумя словами - звёзды сошлись. Причем, во всех смыслах. Легендарный тенорист Джон Колтрейн, блестящий альт саксофонист Джулиан Кэннонбол Эддерли, два пианиста, один из которых был приглашен специально - звезды американского джаза Билл Эванс и затем сменяющий его Уинтон Келли, барабанщик Джимми Кобб, басист Пол Чемберс и сам вдохновитель Майлз Дэвис - такой состав не мог записать ничего иного, как один из ярчайших джазовых альбомов 20го века. Тео Масеро, продюсер Дэвиса, вспоминает, как он пытался в это время заставить его писать новую музыку: — Он был плодовитым композитором, когда хотел, но в то же время был очень ленив. Я говорю ему: «Ты, сукин сын, почему бы тебе не собраться и не написать новую музыку?» «Пошел к чёрту» —был его обычный ответ. Весной 1959 года несколько музыкантов в уютной нью-йоркской студии Columbia records записали пять спонтанных пьес, основываясь лишь на набросках мелодических линий, данных Дэвисом, особых ладах и умении слышать друг друга. Обычно Дэвис практически не требовал репетиций, и музыканты не имели ни малейшего представления о том, что им предстоит играть. «Музыкальные структуры были такие простые, что их можно было написать и на салфетке» —  высказывался продюсер переизданий альбома Боб Белден. По воспоминаниям Эванса, Дэйвис давал указания уже во время записи. — Он быстро просматривал пару раз  наброски нот и говорил: «делай это», «делай то», а затем, выстраивая структуру, говорил, например: «ты солируешь первым». Иногда мы даже во время записи не знали этого заранее. Он подходил сзади и говорил: «играй два квадрата» или «ты играешь следующим». Вот всё, что мы слышали и выполняли. У нас были только наброски, и мы должны были быстро всё схватывать. Дэвис же, продолжив эксперименты с модальностью и выстроив на ней весь альбом, тем самым отдалился от более раннего джазового стиля — хард-бопа. Он хотел, чтобы его новая группа играла более свободную, ладовую музыку, которая содержит больше элементов африканской и восточной музыки и меньше западной. И композиции типа «Love for Sale» уже не подходили для этой роли. А БЫЛ ЛИ МАЛЬЧИК? Насколько новыми были эти пять записанных пьес? Кобб утверждал, что они играли «So What?» один или два раза на концертах. Майлз говорил, что композиция «All Blues» до этого уже исполнялась на концертах. Можно ли говорить, что все пять пьес были сочинены Дэвисом? Эванс в своей аннотации к пластинке «Kind of Blue» ничего не написал о своей собственной роли. Много позже он сообщил, что тоже написал музыку к этой пластинке: — Впервые Майлс записал альбом, который, в основном, состоял из его композиций. Утром в день записи я зашел к нему домой. Я набросал ноты  «Blue in Green», которую я сочинил, и указал смены гармоний при её исполнении для музыкантов. Пьесу «Flamenco Sketches» мы с Майлсом сочинили вместе. Сведения довольно противоречивы. В свой автобиографии Дэвис отрицает, что кто-то кроме него сочинял музыку с альбома. Также он говорит, что композицию «Blue in Green» они (Билл и Майлс) написали вместе. Джимми Кобб более определенно говорил о роли Эванса: — На самом деле музыка, в основном, была сочинена при участии Билла Эванса. Большинство музыкальных идей было предложено Биллом. Эванс вспоминает, что никаких тем типа «Freddie Freeloader», «So What» и «All Blues» не было написано. Позже Дэйвис сам признался: — Я не писал никакой музыки для «Kind of Blue», а принёс только наброски тем для музыкантов, потому что хотел, чтобы исполнение было максимально спонтанным. ТЫ ТОЖЕ БУДЕШЬ ИГРАТЬ! Майлз Дэвис добился от своих музыкантов того идеального ансамблевого взаимодействия, которое сделало пластинку такой интересной. Эддерли вспоминал, что обычно он говорил только тогда, когда его что-нибудь не устраивало: — Чувак, вот этого делать не надо. Mайлс говорил своим музыкантам только то, что НЕ надо делать. И мы усваивали это. Джимми Кобб приехал рано, чтобы успеть вовремя настроить барабаны и дать возможность звукоинженерам разместить установку в студии. Кобб в то время работал у Майлза Дэвиса почти год, и его положение в секстете укреплялось. Он вспоминает: — Я играл после Филли Джо (предыдущий барабанщик Ред.) и не знал, что из этого получится...Я почувствовал большое облегчение, когда понял, что мне не нужно пытаться переиграть Филли Джо, ведь это было совершенно невозможно. Новому джазу были нужны новые лица. Интересно то, что Майлз Дэйвис планировал запись этого альбома, основываясь именно на том, что на фортепиано будет играть Билл Эванс. Получивший классическое фортепианное образование Эванс на несколько месяцев станет единственным белым лицом в секстете трубача. Долговязый очкарик Эванс скорее напоминал ученого-физика, чем музыканта. - Он белый? - Точно. - Носит очки? - Когда не спит. - Я знаю этого сукина сына, я к нему давно присматриваюсь. Эванс был уникален тем, что не стремился к длинным соло, к переворачивая рояль "вверх дном", к состязанию с лидером ансамбля. Эванс словно предпочитал оставаться в тени, то там, то здесь скупо вставляя нужные аккорды, выражая себя через "говорящее молчание". Дэвис же вообще не посчитал нужным предупредить о присутствии на записи Эванса своего нового пианиста Уинтона Келли, который начал играть в его секстете позже всех. Джимми Кобб вспоминает, что Келли был крайне растерян, увидя за роялем Билла Эванса: — Чёрт побери, я примчался сюда со всех ног, а кто-то вместо меня уселся за рояль! На что барабанщик Кобб успокоил его:  — Не торопись убегать, ты тоже будешь играть. Келли так же всегда больше нравилось аккомпанировать. В интервью он говорил: — На самом деле одно время я вообще не любил солировать. Мне было важно обеспечить хороший аккомпанемент — и никаких соло. Но именно филигранность его аккомпанемента лежала в основе мелодии. 38-Я СКОРОСТЬ В 1959 году ставка сайдмена за трёхчасовую студийную запись была около 50$. Трудно сказать, как музыканты отнеслись бы к такой оплате, зная, какую прибыль принесет продажа дисков Дэйвиса. Но Майлс добился, чтобы три музыканта из его секстета, Чемберс, Колтрейн и Эддерли, получили каждый дополнительно по 100$ за обе студийные сессии «Kind of Blue». На запись были поставлены катушки с магнитной лентой Scotch 190 на два магнитофона Ampex для записи первого оригинала и дубликата (кстати, одна из катушек до сих пор "живая"). Звукоинженер  Марк Уайлдер так рассказывает об этом: — Обычно на запись каждого альбома тратится довольно много пленки, в частности, на запись пластинок Майлса. Когда мы записывали Эллингтона или, скажем, альбом «Miles Ahead», магнитофоны были почти постоянно включены, и почти все разговоры также записывались. Однако на запись «Kind of Blue» было истрачено всего лишь три катушки, на одной из которых был записан первый оригинал, а две другие были дубликатами первой и второй студийных сессий. Возможно, пленку просто экономили, и магнитофоны включались только в момент записи музыки, поэтому были записаны только обрывки разговоров. В те годы техника многодорожечной записи и сведения звука отсутствовала, баланс звука регулировался самими музыкантами. Громкость и динамика различных голосов в ансамбле определялись тем, как музыканты размещались в студии, и тем, как они сами регулировали громкость своей игры.  Для того, чтобы получить нужный баланс, перед записью проводили пробу звука. Во время чьего-то соло музыкант должен был немного отодвигаться от микрофона, чтобы звучать потише. Перед установкой Кобба было два микрофона Telefunken U-49: один для малого барабана и другой — для тарелок. Хотя музыканты располагались в студии так, чтобы обеспечить наилучший баланс звука, пришлось сильно уменьшать громкость саксофониста Колтрейна, так как даже на приличном расстоянии от микрофона звук его тенора во время записи соло был очень мощным. Всего для записи использовалось семь микрофонов, а смешение звука производилось самым современным для того времени методом — на пульте в контрольной кабине, посылавшем микс на три дорожки на ленте. В 1959 году, когда стереозаписи только начали использоваться, трёхдорожечную запись на магнитной ленте можно было использовать для выпуска и стерео, и моно пластинок. Звукоинженер при общем смешении звука добавлял еще к естественной реверберации комнаты небольшой эффект эхо, что очень не нравилось  приверженцам старых традиций вроде джазового продюсера Джона Хэммонда, которые считали монтаж записи, а также любые различные трюки со звуком "шарлатанством". Вслед за секстетом Майлза Дэвиса с 23:30 до 2:30 ночи была намечена запись трубача Ли Кастла с оркестром Джимми Дорси. «Kind Of Blue», записанный в течение двух весенних сессий, остаётся одним из самых влиятельных джазовых альбомов 20 века, благодаря своему воздействию на последующее развитие джаза, рока и даже классической музыки. А также одним из самых продаваемых в истории джаза, так является пятикратно «платиновым» альбомом с суммарным тиражом пять миллионов копий.  Источники: Ashley Kahn, Kind of Blue: The Making of the Miles Davis Masterpiece.