#короткий_метр. Потому, потому что мы - пилоты.

Поскольку я иногда публикую впечатления о кино, замечательный Dr.Aeditumus попросил меня дать стартовую тему для рубрики обзоров на книги и фильмы, своего рода пилотную серию, и коль скоро команда собрана, а карандаши заточены до остроты бритвы Оккама, - это тот случай, когда крайне сложно отказать. Словом, если Вам будет интересно, то периодически здесь станут появляться очерки на темы, связанные с художественной литературой и продолжением бессмертного дела братьев Люмьер. Возможно, что в определенном ключе для творчества это не совсем бесполезно, в любой ситуации есть свои светлые стороны, а читать Вы не обязаны. Но с хэштегом #короткий_метр мы иногда станем «говорить и показывать», как пел в далекие времена незабвенный «Пикник». В стартинге я не буду оригинальной, и поскольку у меня сейчас полным ходом идет «кинотеатр военных действий», то эти впечатления — о Спилберге и Нолане в разрезе двух их [не]известных фильмов, связанных со Второй Мировой. Название темы имеет отношение к ее содержимому чуть менее, чем никак, однако, полет Тома Харди над закатным побережьем на остановившемся винте и «одном крыле» из «Дюнкерка» хочется как-нибудь увековечить и вот почему. Во-первых, сцена эта абсолютно метафизична. В искусстве (и в искусстве кино в частности) существуют определенные пороги, перешагнув которые можно выйти в вечность, почувствовать «пронзительное горестное изумление», zeitgeist или внезапно осознать некие вселенские истины по принципу «упал, очнулся, гипс». Такие вещи случаются, и если немного перефразировать двухтысячелетний афоризм - «имеющий глаза да увидит». И в этом, кстати, Нолан сильно от Спилберга отличается. У Стивена прикосновение к вечности Вам заказано. Во-вторых, смотреть на «Спитфайер», беззвучно прокладывающий горизонталь в золотистых лучах закатного солнца, лучше на большом экране. На очень большом экране. Впрочем, как и на все, что у Нолана связано с морем, небом и самолетиками. Только в этом случае можно сполна оценить м а с ш т а б. И здесь нужно сделать лирическое отступление. Даже два. Лирическое отступление номер один. Не знаю, как Вам, но первое, что приходит мне в голову при упоминании последовательности «кино, война, Вторая Мировая, самолетики» - Йоссариан из «Уловки-22» Хеллера [зачеркнуто] - «В бой идут одни «старики». И нужно сказать, что эта повсеместно любимая картина - не про войну, не про Вторую Мировую и не про самолетики. Не сторителлинг, не героический эпос и не судьба человека. Это кино про отношение к жизни. И думаю: оно такое бедное на декорации не потому, что Быкову не дали денег на масштаб. Там этот масштаб — как подводнику парашют. Просто внутренние задачи (задачи самому себе, своей совести и своей системе ценностей) перед Быковым стояли другие. И, кстати, в попавшемся мне по сети сравнении Быкова с Шукшиным мелькнула крайне интересная мысль, что режиссеры они оба были от советского арт-хауса. Не массовые, не поп-корновые. И, какие бы апелляции о всенародной любви к ним (их фильмам, их героям) не предъявлялись, это вот правда. Но напоминаю - «В бой идут «старики» - кино не про войну и не про самолетики. Лирическое отступление номер два. По большому счету ничего о той войне и самолетиках мы себе не представляем. Не с точки зрения пропаганды, этого добра выше крыши, а исключительно на уровне банальной физики. И вот здесь с очень большого экрана Нолан немного подводит нас к реальному вчувствованию в пушечное мясо, когда на это пушечное мясо пикируют с белого неба тонны металла. На своем собственном, опосредованном опыте я могу честно сказать, что увековеченный Толкиеном в образе назгулов пилотаж и вой «юнкерса», простите за каламбур, штука действительно деморализующая. А Толкиен знал толк, потому что у него этот опыт был непосредственный, со всеми действительными свистелками, дуделками и «развалинами, которые перестают казаться метафорой». Так вот, назгулы — это, скорее, из той войны. И да, пятиминутка матчасти: жутко пикировали и кромешно выли только бомбомечущие «юнкерсы». Поэтому, когда вам в кино показывают любой неистово вопящий на вираже фанерный кукурузник — это неправда. Это ерунда. Выли именно пикирующие «юнкерсы» - «штуки», «лаптежники». И на первых порах все это хищно валилось вниз соколом и адски визжало вовсе не ради устрашения, а от тактико-людской нужды. Более-менее точно наметать бомб в тогдашние времена можно было только из вертикального пике, а сирену к самолету прикручивали, чтобы она через остекление кабины и шлем докричалась до пилота. В падении тонны металла набирали скорость как тонны металла, то есть очень быстро, и поэтому после сброса балласта (метров 400 над головами пушечного мяса) оставалось всего 3-4 секунды до прямого втыкания винтом в землю. И вот эта кромешная сирена действовала, как индикатор скорости. Чем сильнее визг, тем выше у пилота шансы вбегания в Вальхаллу прямо со штурвалом в руках. И не было в военных полетушках той войны никакой героической, овеянной красотой романтики, а был сплошной Йоссариан, только еще хуже. И все это нужно понимать, чтобы чуть веселее смотреть на нолановские самолетики и Тома Харди. Хотя, и без этого понимания «имеющий глаза да увидит». Но здесь нужно сказать, что в отличие от Быкова Нолан все-таки о войне. Правда, воздушные бои у него — сплошная хореография, но зато глазами Тома Харди. Глазами Тома Харди видно, что ситуация FUBAR, и как ты свой «Спитфайер» не крути, нет в ней ничего хорошего. Может, только картинка красивая. Но как говорил Андрей Миронов в «Сказке странствий» - «Меня знобит от этого веселья». Меня знобит от этой красоты. И если говорить о распрекрасном фильме о любви пилота к небу и самолетикам, то это не «Дюнкерк», а «Великий Уолдо Пеппер» с очаровательнейшим рубахой-парнем Робертом Редфордом, кино, которое я часто пересматриваю из-за некой его грустной светлоты и правдивости. Нолан не слишком правдив. Спилберг и подавно. Но, если сесть, поразбираться и пойти немного дальше сахарного сахара на зрительском поп-корне, то «Спасти рядового Райана» - это тоже не совсем о войне. Но со Спилбергом все несколько сложнее. Объяснение, почему синефилы самой различной толщины не дышали учащенно, не ждали нового фильма по надцать лет и не признавались ему в любви на каждом углу, очень простое. Не было никакой любви. В лучшем случае — некая дань уважения, но так всегда бывает — не можешь любить, сиди уважай. Однако, здесь нужно немного осветить политику партии. Где-то с сороковых годов минувшего века понятие «элитарности» в кино (впрочем, как и всякое понятие элитарности где бы оно ни случилось) стало очень страшной штукой, закрепилось на позиции, глубоко окопалось, наставило вокруг противотанковых ежей с манишками и, сидя на красивом холме, заняло круговую оборону. Мелкие и большие философы строчили свои философии, киноманы влюблялись в авторские поделки и наращивали себе высокие морщинистые лбы, а массы шатались по фойе, жевали поп-корн и недоумевали, зачем устраивать столько шума из ничего, то есть, из обыкновенного развлекалова. И в целом, они были правы. Но понятие элитарности — такая сложная штука, что в двух словах о ней не скажешь. А понятие «элитарности» в кино — это вообще тяжелая артиллерия. И за малыми исключениями синефилы самой различной толщины имеют нехорошее свойство признаваться в любви именно крупнокалиберным снарядам. Так вот, Спилберг — не тяжелая артиллерия. Спилберг — это грандиозное аттракционное развлекалово. И в пору Нового Голливуда, когда в Америках в синему пришли молодые ребята и сказали — старперы, гуляйте, мы сейчас будем снимать по-другому и мы сейчас будем снимать, что хотим, огребая при этом кучи денег, он был таким Стивеном Кингом от камеры. То есть, не нужно ничего высокого, не нужно всех этих сложно считываемых хождений по душе поперек и вдоль, вот пусть на экране большая страшная акула тупо кого-нибудь жрет, и этого достаточно. И это называлось «Челюсти», и этого было действительно достаточно. Достаточно, потому что, конечно, Спилберг не только очень любил кино, но при всей своей любви очень понимал психологию спинного мозга. Ту, которая общечеловеческая и звучит, как «Хлеба и зрелищ». И вот здесь такая штука, что с поры «Челюстей» идейно ничего не изменилось. И всегда это было обращение не к сложному взрослому человеку в твоем лице, а к внутреннему рудиментному ребенку, в лучшем случае к подростку. Все очень просто, толсто, в лоб. Это не диалог с умным человеком, это не авторский монолог, который ты, как зритель, словно случайно подслушиваешь, удивляясь и шокируясь по сартровскому принципу: «Ад — это другие». С такими запросами не к Спилбергу. Поэтому сидим и уважаем. Но с военным фильмом у него не все так просто. И речь, конечно, о том, как Том Хэнкс спасает Мэтта Деймона, то есть, капитан Джон Миллер спасает рядового Райана, обретающегося где-то на задворках Франции ранним летом 1944-ого года. Я не буду здесь рассыпаться по исторической канве. Скажу, что не обезображенные киноснобизмом зрители Спилберга любят, и если вы смотрели картину, у вас есть свои знаковые сцены, ибо без знаковых сцен этот режиссер не был бы этим режиссером. Например, красное пальтишко девочки из черно-белого «Списка Шиндлера» не вспомнить сложно. И не потому что оно хрестоматийно. «В «Спасти рядового Райана» для меня лично таких сцен целых три. Не сильно удивлю вас, сказав, что первая из сцен — это, конечно, сцена высадки. Фильм начинается стандартным флэшфорвардом, от которого хочется заскрежетать зубами: с белыми крестами, американским флагом и крупным (итальянским) планом сильно постаревшего Райана, вспоминающего все остальные два с половиной часа. Но здесь немного сложно, ибо начало этого воспоминания (да и все оно) принадлежит безусловно Тому Хэнксу. И 6 июня 1944 года Том Хэнкс эпично высаживается в район с кодовым названием Омаха Бич при исторически известных декорациях То есть, высаживается он прямиком в преисподнюю, и если вам хочется понимать, что та война — это не 9 мая и даже не падающий в черный дым Тихонов из «Они сражались за Родину», то начало «Спасти рядового Райана» стоит посмотреть. Творится полный хаос, ужас и форменный звездец, пропуска на небеса выдаются мешками вместе с дырками в касках, мертвых рыб выносит на берег кверху белыми брюхами, трупы — лицом вниз, кровь стекает обратно в красную воду ручьем. И сказать бы, что здесь Спилберг очень Спилберговский, гротескно зрелищный и излишне разматывающий кишки по песку, но не получится. Дело в том, что главным режиссером в этой сцене значилась сама высадка в район с кодовым названием Омаха Бич, и единственным правильным решением было показать ее глазами оглушенного, пребывающего в ступоре Тома Хэнкса. Нолан, с которым сегодня идет сравнение, намного тоньше, но на творящийся в Дюнкерке звездец он смотрит с точки зрения бога, а переплюнуть войну-мать с ее шквальным огнем и раскочегаривающимися жаровнями с позиции обыкновенного солдатика невозможно. Словом, добро пожаловать в ад, братишка, мы тебя очень ждали. И здесь можно было бы сказать, что скупые возрыдания Меллиша после атаки — это обычная сценаристская уловка, если бы не их полная, неадекватная истеричность. Совсем не спилберговский прием, кстати, ибо в его приемах, как видно из дальнейших стандартных твистов с отпущенным немцем ,- дожимать гайку сюжета до театрального гротеска. Но повторюсь, «Спасти рядового Райана» - фильм для Спилберга немного не характерный. В нем ход мысли построен несколько иначе, что иногда чертовски сбивает с толку, и я в целом советую его как-нибудь посмотреть, чтобы увидеть его многослойность и самостоятельно оценить.